Matteo Agnoletto

Traducción de Nancy Rozo

Como en todas las ciudades existentes, también la città análoga de Aldo Rossi, una ciudad sin lugar ni tiempo, es el éxito de un largo proceso de gestación, que subyace en un acto de fundación y un intenso periodo de sucesivas estratificaciones, en este caso la naturaleza teórica y conceptual. Al enunciar los fundamentos de la teoría de la “ciudad por partes”, Aldo Rossi había renunciado a aceptar la peligrosa ruptura entre arquitectura y ciudad, y por consiguiente entre proyecto y realidad que a mediados de los años sesenta se instituía a través del trabajo de los radicales y el descubrimiento de la utopía, como una posible alternativa al funcionalismo y a la doctrina de los maestros del International Style.

La otra, contraria a la modernidad de la búsqueda rossiana -una tercera modernidad formulada con rigor disciplinar en las páginas de L’architettura della città2- reconoce en primer lugar el tejido urbano como un hecho independiente, irreproducible, heterogéneo y no clasificable en esquemas geométricos normatizados y absolutos. Observada como una “gran obra”, la ciudad es analizada en su variedad morfológica en cuanto resultado imprevisto de una combinación arbitraria y polivalente de arquitecturas individuales, medida ya sea en la dimensión espacial a través de sus “fragmentos” físicos constitutivos, o en la temporal con “los momentos diferentes” que contribuyeron a su periodización y a su exasperada conformación. El segundo asunto intrínseco filtrado con la teoría de la “ciudad por partes” fuera de cada modelo urbano unitario y preconstituido de derivación clásica. En el descarte entre el tradicional hábito de dibujar la ciudad limitada e identificada a través de una voluntad de forma – la forma urbis de Palmanova y de la Ville Radieuse- y la nueva visión moderna del mosaico de Rossi orientada hacia la concatenatio, el mensaje es a final de cuentas explícito: la ciudad no puede ser pensada en su totalidad o por fuera de una forma espacial cumplida. Esta pérdida de verdades totalitarias incluidas anteriormente en el modelo avala la recuperación de la pluralidad, privilegiando la complejidad en vez de la linealidad e introduciendo lo indeterminado en sustitución de la unidad metropolitana, de ascendencia hipodamea y gropiusiana. Traduciendo el conocimiento descubierto en Boullée al plano urbano, Aldo Rossi intuye que la ciudad, como no tiene una sola y obvia atmósfera, produce infinitas tensiones y nexos destruidos entre las cosas. Su estructura expresa muchos caracteres, algunas veces autoreferenciales, condicionando la comprensión, fundada sobre la diferencia de los hechos urbanos, construida sobre sectores morfológicos y alimentada por formas autobiográficas e inconscientes, tejiendo una relación insuperada entre forma e imagen indiferente de la función. Estas “partes”, además descomponibles en “piezas”, están clasificadas en elencos formales y predispuestas para ser colocadas en un orden alternativo y no previsto, a través del procedimiento aditivo. La puesta punto de la teoría de la “ciudad por partes” es para Rossi un expediente didáctico que se revelará en grandes actuaciones operativas desde allí a años después, especialmente por organizar la estructura de sus estudios, impuesta sobre el análisis urbano y sobre códigos relacionales que construyen la ciudad, tomados y aplicados en el proyecto. La persistencia y las permanencias urbanas deducidas por Poëte y Levedan, los elementos primarios y fijos de los monumentos y las tramas continúas de la residencia, “piezas de ciudad” unidos a la experiencia, refundan los procesos compositivos con los materiales provenientes de la ciudad, volviendo vana cada tentativa de mera ilusión y gratuita creación. En l’architettura della cittá este paso de la pura teoría a la aplicación proyectual aparece sin resolver, ni puesto de manifiesto. Si en el libro más conocido de Aldo Rossi, la teoría analítica todavía es un razonamiento acerca de la problemática de la arquitectura explicada siguiendo el planteamiento del tratado más que del manual, la acción para conseguir la obra, necesita de un mayor grado de precisión y profundización epistemológica. Tal acción se obtiene con la tesis paralela de la città analoga, que de escritura se transforma en dibujo y después en proyecto, estableciendo las bases para una metodología de la composición avanzada, coherente con las propias premisas y estructurada sobre principios artísticos y tipológicos consolidados.

Las ideas iniciales relacionadas con el tema de la analogía aparecen de manera difusa en libros colectivos y con más frecuente periodicidad en los primeros Quaderno azzurri al final de los años sesenta, intensificándose en el octavo (VIII), del 10 de julio de 1971, en los días en los que se desarrollaba con Gianni Braghieri el proyecto del Cementerio de Módena, admirable opción por los mecanismos análogos, cuando Rossi escribe: “Sistematización de los apuntes para la città analoga, dudas sobre la ejecución o conclusión de este libro- La città analoga como la acción paralela”3. En 1973, simultánea a las primeras impresiones y a las afortunadas traducciones de L’architettura della città, aparece en el colofón de las ediciones Franco Angeli, indicada como “próxima a salir” en la colección de libros dirigida por Massimo Scolari, un texto esperado de Aldo Rossi, titulado La città analoga4, “una especie de proyecto, de obra directamente de tendencia […] no siendo todavía un libro de proyectación como había intentado, sino un libro con mayores indicaciones con respecto a la arquitectura de la ciudad”. El anuncio fue hecho en Architettura Razionale, volumen que recoge las contribuciones a la Sección encargada a Aldo Rossi por la XV Trienal de Milán y momento de identificación de la Tendenza5. Durante esa misma muestra en Milán6, Arduino Cantàfora representa la sugerencia de Rossi, en el lienzo prospectivo de la città analoga: mezclando arquitecturas rossianas con edificios anónimos, monumentos urbanos y citas afectivas a proyectos de Behrens, Loos, Boullée, Hiberseimer – lenguajes entre lenguajes– la ejemplificación pictórica de Cantàfora declara la intención del maestro. El gran óleo es la primera traducción gráfica del concepto rossiano, todavía empírico y en fase de perfección, que aplica explícitamente la técnica combinatoria de las visiones fantásticas de Canaletto, de algunos pintados por William Marlow y John Soane, de los cuadros pintorescos y del paisaje inglés que suman arquitecturas de diferente estilo y aparentemente pertenecientes a tiempos diferentes al del núcleo de la composición. La complejidad de los contenidos propios de las temáticas y de las operaciones que justifican la città analoga permite que se relacione sin cambios con la historia. Saliendo del laberinto de la improvisación y de la casualidad, satisfacen el haber seleccionado el terreno cierto de la consciencia, la trama plural preseleccionada por Rossi distingue la poética de la monotonía perfectamente lineal, repetitiva y estática de cierta arquitectura similar en la que se basan Giorgio Grassi y Vittorio Gregotti, transformándola fácilmente en reconocible. Además de las referencias al naturalismo7, al pintoresquismo, al surrealismo de Breton, la città analoga se traduce en simulacro expresivo de la ciudad informal, reflejando sus reglas, basada en hechos urbanos de la realidad más que en las ilusiones de las ideas, el antimodelo que asegura la decadencia de los instrumentos racionalistas de control urbano, una especie de contramanifiesto al pensamiento de los intérpretes del Movimiento Moderno, alegoría según la definición de Manfredo Tafuri, pero también metáfora y similitud en continuidad con los caprichos del setecientos distinguiéndose de los collages y de los ensamblajes de las vanguardias8. Se propone como exacto corolario de la teoría de la “ciudad por partes”, teniendo en cuenta el anillo de la conjunción entre teoría y practica, la planta de la cittá análoga se convierte en solución operativa que permite extraer simultáneamente de la historia y la realidad de las ciudades invariantes formales y signos semánticos, para recomponer y restituir una nueva convivencia por medio del proyecto. Los tiempos de la ciudad son los que deben ser comparados en el mismo plano, extrayendo de proyectos autobiográficos y de la arquitectura del pasado, las partes y las zonas de la cittá analoga, en su definitiva pero no última representación veneciana. La città analoga, como todas las ciudades reales, tiene misterios y contradicciones, aceptando entre sus mallas agitadas las interferencias electrizantes entre la inadvertible presencia de la iglesia de Ronchamp y las fantasías piranesianas, entre la fuente de Segrate y la línea serpenteante del jardín schinkeliano, entre una sinécdoque de la Gallaratese y los fragmentos de la ciudad de Cesariano, expresando las secuencias temporales de la historia, privada de jerarquía de valor, dejando a la memoria personal y colectiva los criterios de selección. La correspondencia instaurada entre los términos de la realidad y del proyecto justifica también la manipulación de las formas por medio de la imagen, evitando la arbitrariedad y la invención, en favor del empleo de situaciones conocidas y ya dadas. La limitatio lingüística de los elementos utilizados por Rossi es igualmente empleada en los proyectos y fijada en los innumerables bocetos elaborados como diseños paralelos, posteriores o integrados en la investigación proyectual, de las heliografías de la Venecia análoga a las coloridas series de composiciones urbanas con monumentos y de las Geometrías de la memoria, derivados de los contenidos de la cittá analoga. La conjugación de formas extraídas de la ciudad y la transferencia de los objetos a un entorno complementario de arquitectura para hacerle participes de nuevos eventos determina un conjunto de composiciones articuladas, que se basan en la técnica de la naturaleza muerta adoptada en la pintura, retomando las colecciones de objetos de Giorgio Morandi, las visiones metafísicas de Giorgio De Chirico y los paisajes industriales de Mario Sironi. De tal modo que, las repeticiones lexicales, el choque formal, la adición de los elementos de un ábaco construido apriori establecen el método que soporta magistralmente resumido en la tavola veneciana, la superficie lisa sobre la cual se apoyan los emblemas de la ciudad y síntesis de la que emerge inconscientemente el mundo en el cual se actúa, sin que los actores de la arquitectura mediática lo comprendan. Este collage muestra con claridad el pensamiento insistente que Rossi ya había anunciado seis años atrás, a propósito de una lectura de la ciudad de Padova: “Yo creo que el modo más serio para actuar en la ciudad, o para entenderla, que no es muy diferente, es el de medir entre la ciudad real y la cittá analoga, que esta sea la proyección auténtica de la ciudad”9

La incomprendida inactualidad de Aldo Rossi es de naturaleza estilística e iconográfica, sustancialmente ignorando la implicación de su pensamiento respecto al debate contemporáneo. Observando su arquitectura, se encuentra insistentemente un fondo preciso, coincidente con la ciudad real como lo prueban muchos de sus dibujos. La arquitectura corriente no exige este fondo, del cual puede paradójicamente cortarse, desarrollándose por gestos autónomos respecto a la presencia de la ciudad y colocándose entre sus espacios intersticiales con superficial indiferencia. La actual cultura dominante no busca raíces en el palimpsesto urbano: por una parte está atenta a una mímesis natural y orgánica con el paisaje, por otra parte se libera de la realidad mediante espectaculares acrobacias formales. Los principios y las metodologías inherentes a la città analoga introducen algunos mecanismos compositivos verificados por diversos autores de diferente escuela y formación, permanecieron inalterados y compactos hasta el inicio de los años noventa, después de la preocupante crisis en la que todavía se encuentra la arquitectura de la ciudad. A diferencia de las actuales técnicas proyectuales, la forma de Aldo Rossi no es singular ni única, ni modificable y mutable. A la fijación y al recurso de los tipos rossianos se opuso la aleatoriedad y la improvisación de las formas contemporáneas. En realidad, una rama de la arquitectura actual muestra el éxito de una cierta actitud que hunde sus raíces, más o menos deliberadamente, en la misma narración, sin embargo el resultado madurado aparece débil respecto a sus ambiciosas premisas y vaciado por su coercitiva fuerza teórica y critica. El razonamiento del edificio en sí, sobre la arquitectura que construyéndose autónomamente busca una adhesión a la ciudad se desvanece con la caída de la confirmada falta de esta relación. La arquitectura se transforma en una figura inefable, forma inconclusa y no más vector capaz de interactuar con la estructura urbana. Entre la experiencia de esta tercera modernidad, velozmente indagada en sus casos mas emblemáticos, emergen trazos de una inesperada continuidad, ante la que parece oportuno relajarse.

En la anexión identificada por Rossi para extinguir la distancia invisible entre el sentido del proyecto de la arquitectura y la ciudad, entendida como escenario de su aparición obligatoria, la cittá analoga concreta como necesaria fórmula resuelta de la ciudad consolidada. En la dimensión analógica fue recogida la existencia de la forma original, pero no originaria, de la ciudad, perdida con la toma del poder de las manifestaciones contemporáneas que dejaron de lado la teoría urbana. Respecto a esta ausencia, sus resonancias se transmiten enparalelas posiciones proyectuales que no se desvían del pensamiento rossiano, de tal modo que los espectros se alejan de su temida e irrecuperable interrupción. De la misma manera se justifica la crisis con respecto a la que evaluar las incomprensibles formas que ignoran esta relación entre ciudad, proyecto y realidad. Las sedimentaciones radicadas en la historia de un método fundado sobre la reescritura de los elementos preescogidos y sobre la asociación de las partes se encuentran desde la época Romana: Villa Adriana, el Palacio de Diocleciano en Spalato, ciertos encausti pompeyanos son fracciones de ciudad articuladas, concebidas a través de combinaciones de estructuras tipológicas y formales predefinidas. El mismo enfoque de episodios privado de reglas ordenadoras aparece en los grabados del puerto de Alicarnasso de las ediciones del tratado de Vitrubio, ejemplificando el alma de la ciudad antigua como artful confusion para retomar una aguda definición de Manfredo Tafuri. El valor de la forma en sí de la arquitectura particular, vista y restituida individualmente, contribuye a indicar la sustancia de la ciudad como resultante de la arquitectura, estableciendo en la soledad de las formas el legado de los sistemas urbanos. Pero respecto a la analogía débil de las texturas usadas por Robert Castell en el rediseño de las villas romanas, de los desmembramientos actuales de Piranesi en el Campo Marzio, residuo de una ciudad pensada por fragmentos y gobernada por la pura invención de sus alusivas arquitecturas, o de la ciudad—selva de Milizia, que ve renacer la casa primitiva en el contexto caótico y desordenado de la estructura urbana entre una muestra de estilos tomados y usados libremente, la ciudad de Rossi no convive con el sueño del arquitecto, contrariamente buscando una coexistencia entre “cosas” verdaderas y “cosas” imaginarias con el fin de traducir y explicar las técnicas con las cuales se compone espontáneamente la ciudad visible. Un paso que se dilata a la Propuesta arquitetónica para el este de Roma firmada por Carlo Aymonino con Costantino Dardi para la Trienal de 1973, construida mediante el emparejamiento de la autocitación de arquitecturas ya diseñadas y la dislocación de artefactos extraídos de la historia e instalados en la periferia romana. El proyecto de Aymonino, el primero en solucionar a nivel proyectual las técnicas de la città analoga, se mantiene en un realismo crítico operativo atento a los fenómenos urbanos, ubicados en el espacio como lugares centrales caracterizados por un reconocimiento morfológico específico y un nuevo uso de los ejemplos seleccionados. El trabajo por medio de la citación y de la desterritorialización del original es el mismo que algunos años mas tarde verifica James Stirling para Roma interrotta (1978). Aportando creaciones temáticas a la planta del setecientos de Nolli, Stirling ve en el nuevo contexto prototipos y formas de proyectos propios resistematizados con el método “con—texturologico—associativistico”. Entre el Tevere y el Gianicolo, la colosal mezcla de las obras stirlingianas procede por reiteración y adaptación de los propios objetos encontrados, ya aparecidos en otras situaciones, dialogando de cerca con Colin Rowe, que con Collage City subraya algunas cualidades urbanas que la città analoga había evidenciado: la acumulación de los signos, la aparición del lleno a expensas del vacío, la acumulación formal, el valor puntual de la arquitectura singular son los principios de esta tercera modernidad terminada ulteriormente por Oswald Mathias Ungers con la “estrategia de los lugares complementarios” y la “ciudad archipiélago”. Lasumatoria de los conjuntos urbano y el montaje tipológico de Ungers reescriben con fragmentos la ciudad compuesta, confluyendo en la idea de la “ciudad en la ciudad”, magistralmente refigurada en la planta de las manzanas urbanas de Berlín discutida en la Sommerakademie en 1978 y en el proyecto complementario de Kulturforum. Tal descomposición documentada con el desmontaje y el sucesivo reagregarse de las piezas, se ramifica directamente por los dispositivos que preside al paradigma de la cittá analoga. Halando los propios razonamientos iniciales del proyecto de Berlin de Ungers, en el cual está personalmente involucrado, Rem Koolhaas habla de “una versión actualizada de un paisaje de Caspar David Friedrich —selva teutónica atravesada por las carreteras de Arizona— en sustancia una segunda Suiza”.

Con estas referencias dispares y con las contaminaciones entre hechos distantes en el tiempo y el espacio, evocados a la manera de Proust y ensamblados en un nuevo proyecto, Koolhaas dirige ese proceso compositivo que se perpetuará en las páginas de S, M, L, XL ilustrado con los diagramas para la Exposición Universal de París y en la enunciación de la teoría de la tabula rasa. Un proceso extremamente complicado y verificado en sus intermedias y agitadas demostraciones avanzadas con las hipótesis para la ciudad de Melun-Senart y el parque de La Vilette. En este último ejemplo, la teoría de la “ciudad por partes” es una vuelta cartesiana a través de la reunión de las “fasce” (franjas) temáticas empleadas como dispositivos formales. La idea de congestión y de la densidad presente en los bocetos de Rossi es declaradamente interpretada y amplificada por la cultura proyectual patrocinada por Rem Koolhaas. No por casualidad, Cohen habla de la metrópolis de OMA como de una “sorprendente composición de repertorio a partir de un collage de proyectos heteróclitos” y del montaje de los episodios singulares a través de “scripts impredecibles” empleando un “proceso de descontextualización” de ciertas arquitecturas transformándolas en nuevas e inéditas “unidades”. Koolhaas, continua Cohen, “rinde homenaje a la dimensión experimental de proyectos consignados por la historia […] que restituye una oportunidad operativa”. Mientras Rossi prefiere limitase a los arquetipos arcaicos de la historia -primeros elementos irreducibles- y a las formas encontradas y descritas en su vida -formas de afecto, ligadas a la memoria personal- el ventilador de las propias citaciones, desandando las impresiones probadas, Koolhaas se basa en el pasado reciente, saqueando el inventario formal producido por el Movimiento Moderno. Las formas son dispuestas sobre el plano de la ciudad de forma imprevista, sin una geometría organizadora, deslizándose a través de los dibujos de Rossi y llamando la plop architectura de Philip Johnson, por el cual los edificios se disponen en la ciudad como si fuesen “hechos caídos” casualmente. De la misma forma son reconducidas las abstracciones teóricas de las pinturas de Daniel Libeskind, los dibujos de ciudad de Franco Purini, los emplazamientos urbanos de John Hejduk para el área de Prinz-Albrecht-Palais en Berlín (1984), el Atlantis de Leon Krier (1987), las recientes Patchwork Metropolis de Willem Jan Neutelings, el After Sprawl de Xaveer de Geyter, el complejo residencial Toolenburg-Zuid de Steven Holl. En este sentido, en la heterotopía sostenida por la cittá analoga, la devastación de la sintaxis que tiene unidas las cosas ylas formas es aceptada como dato de hecho incontestable. La diferencia consiste en el diálogo convincente realizado por Aldo Rossi con esta situación, recurriendo a la teoría y a las reglas de la realidad para garantizar el suceso, mientras el pensamiento contemporáneo se pierde en la producción trabajada de imágenes. Sobreentendiendo los cuatro hombres del desierto puestos por Rossi al centro de la tavola de la cittá analoga encaminados a pie hacia un horizonte iluminado cuyo objeto no es desconocido, la arquitectura contemporánea decide recorrer senderos oscuros, cuando la vía hacia la ciudad conocida ya está trazada, demostrándose segura ante quien la ha querido devorar sin arrogante presunción.

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