La arquitectura se las ha de ver necesariamente con el uso, con el sitio y con   la técnica. Los tres ingredientes remiten a la naturaleza en forma obvia: el uso, a través de los que algunos se empeñan en llamar función, se identifica con la vida,  con su conservación y organización; el sitio como escena sobre la tierra y bajo el cielo, como geografía o topografía, incluso cuando el marco es la propia ciudad; la técnica porque toma de la naturaleza sus materiales aunque los transforme con destreza hasta hacer irreconocible su origen.

Pero los hechos arquitectónicos, cuando de verdad llegan a serlo. Se sustraen a esa determinación natural y alcanzan a tener especificidad y autonomía, es decir, obedecen a las leyes generales que gobierna la naturaleza pero además, y esto es esencial, tienen sus leyes propias. Son objetos culturares que se recortan contra un fondo que es la historia. Los usos, los sitios y las técnicas se articulan y componen. Se formalizan, a través del tiempo, en la arquitectura y en la ciudad. Diríamos que es la naturaleza la que, mediante estos y otros utensilios alcanza a entrar a la historia humana, a poseer historicidad: el uso toma forma de las instituciones y estas se articulan significativamente a través del concepto de lugar que implica al sitio con su reconocibilidad  y su desarrollo. La arquitectura es, así, una forma humana de naturaleza.

La arquitectura es, pues, una creación artificial que, como el lenguaje humano, posee una sustancia formal. El mundo de la forma es el mudo de las operaciones con las cosas, de las posesiones relativas entre ellas, de sus relaciones, por tanto es abstracto respecto a la naturaleza, como lo son las matemáticas o la music. El alfabeto y las cifras no deben nada a la naturaleza, aunque se sirven de ella para trazar sus signos. Algunas lecciones de la historia nos permiten comprender, con mediana claridad, que la arquitectura no tiene porqué confundirse con la vida ni con el sitio ni con las técnicas materiales. Basta que consiga establecer con ellos unas correspondencias o relaciones. Y eso lo hace a través de la construcción de límites. la noción de limites es universal o concreta, esta en todas las cosas. Con esta noción se inaugura un mundo que es deductivo, es decir, lógico y formar y que en arquitectura posee caracteres específicos, vinculados a las tres dimensiones del espacio de la experiencia. Este mundo discurre en paralelo, converge y se entrecruza con los usos, los sitios y las técnicas y le presta su forma. Entre ellos la forma arquitectónica no se da una relación de causa y efecto pues la forma no se deriva del uso, del sitio o de la técnica, si no que entre aquellas y estos se establecen una relación paradigmática. La imaginación se sirve desde la metáfora formar (no retórica)  o analogía para transcribir los caracteres formales del uso (rituales de conducta personal o social) del sitio y de la técnica, al plano sintáctico, es decir, puramente formal en el que el proyecto de arquitectura consiste, sin residuos naturistas. Diríamos, entonces, que podemos saber  qué y cómo son los usos, los sitios y las técnicas por que, gracias a la arquitectura, poseen forma, es decir por que, propiamente, poseen arquitectura, aunque a alguien pueda parecerle que con esto ponemos la carreta delante de los bueyes.

La arquitectura, de este modo, se opone al lado de la naturaleza-y de su lado-, es decir, se com-pone con ella pero no la mixtificada. La arquitectura, aunque sirva a la vida, no es un ser vivo con funciones fisiológica; aunque tenga relieve no se confunde con una geografía o una topografía naturales; aunque esté hecha de materiales o destreza no es una prolongación ciega o mecánica de las leyes de la naturaleza, y cuando se pretende que Algunas o todas estas ocurran, entonces se mixtificas la naturaleza, se incurre en naturalismo y la arquitectura falla respecto a la esencia de su utilidad. Por que la utilidad ultima de la arquitectura y también su primera utilidad, es resguardar al hombre de su intemperie moral, de su desorientación.

1. vitalismo (facción gastronoia)

Desde algo antes de 1992 se viene construyendo en Barcelona la nueva fachada marítima de la ciudad. Esta fachada, como se sabe, no se resume en un plano o telón sino que posee un espesor. Y es tan marítima que esta literalmente sobre el mar.

En los años procedentes a los eventos olímpicos no se hablaba de otra cosa: por fin la ciudad restablecería su idilio con el mar. El llano entre los dos ríos, delimitado por la sierra de collcerola, se abrirá a su verdadero horizonte, con la reforma del marco. De marco físico se trataba de animar, el despertar de la vitalidad urbana, después de un interminable letargo predemocrático. Y hombres emprendedores lo llevaron adelante con gran éxito. Pero, simultáneamente sucedió, algo curioso desde el punto de vista cultural. Las necesarias puestas al día de las infraestructuras, con la construcción de las cloacas (sistema excretor), y la sugestión marinera, excitaron lo que podríamos bautizar como paradigma gastronoico

Desde entonces nada de lo que se hace escapa a la comparación con e3l proceso de cocinar- deglutir- excretar. La nueva fachada marítima, con su contenido arquitectónico y urbano, puede ser comparada con un apreciable plato de cocina tradicional. Nos referimos a la zarzuela de pescado y marisco (ZPM) es un plato que se empezó a servir en la parte catalano- holandesa (moll de la fusta) de un parque temático que pronto la totalidad de la fachada marítima: desde los aledaños del puerto industrial, frente a montjuic, hasta el rió besós, cerca del cual nacerán  el nuevo zoológico (tema: fieras y bichos en cautividad) y algo más allá otro parque: el foro 2004 (tema: la cultura, la paz). Al lado, cabe, en, detrás, sobre…….., otras áreas (tema: actividad y especulación inmobiliaria).

¿Qué es la ZPM?: un caldo mas bien espeso, escaso y muy sabroso, atiborrados de ilustres tejadas ya descarnada e insípidas, el inventario podría empezar con la gran cigala reseca del moll de la fusta, y seguir  con el conjunto de siluetas pisciformes y pasarelas hacia el maremagnum – con su panza  de atúnido-, que se empeñan en ser playas-¿de que mar?- (queda lo justo para permitir escenificar al atasco de multitudes cuando que dar paso al mástil de un velero); incluso las embarcaciones apiñadas en el agua se ven como antenas de mariscos y conchas de moluscos;……. Luego, el propio acuario, donde el espectador puede ser incluido en el menú si se descuida. El agua del mar ha sido reducida, como dicen que hay con algunas salsas, por un hervor excesivo   o quizá es que al cocinero se le fue la mano en la cantidad de tejadas. La efigie de colón, perdiendo su dimensión conmemorativa, ya no muestra la supuesta dirección hacia las indias si no que, convertido en una señal informativa, nos indica hacia donde dónde queda el mar. Algo mas allá, el gran pez metálico (hermoso en su condición de un umbráculo y por su papel escultórico) y, enseguida, las lámparas que rezuman grasa de sardina y de gamba  (¿vendrá de ahí el vocablo lamparones?) en el puerto olímpico, episodio que constituye, de por si, otra intensa ZPM. Las moreras, entre los rascacielos, aportan en mayo su fruto maduro para ayudar a ligar la salsa. Siguen aun la secuela de los chiringuitos, ya informes por el consumo (la forma de la ausente tras la información y los vahos). No faltan en la representación ni los cachorros ni los accesorios: la cazuela de WTC  o el taco de mantequilla, aun no derretido, de los cines panorámicos. Al pasar por la villa olímpica aún podemos encontrar, en el encontrar, en el antiguo P del cementerio, las raspas abigarradas de un banquete de gigantes o dioses olímpicos… y no sabemos aún que nos deparará la desembocadura del rió besós. De conjunto y de momento, podemos acceder ya a una experiencia gustativa, olfativa y táctil de gran envergadura.

Tal coherencia en obedecer a un paradigma culturar podría llevarnos a creer que el autor de la obra sea colectivo y no personal. No hay mente tan poderosa ni autoridad democrática capaz de gobernar un proceso con tales rasgos de unidad. Para explicarlo habría que acudir, una vez más, al fantasma determinista del zaitgeist. Si así fuera, el parque temático  resultante de esa sintonía con el espíritu de la década se podría encontrar hasta divertido y un ejemplo de modernidad, pero, entonces, sabríamos que la banalidad misma de la comparación procede del substrato banal de la realidad analizada ya que, en esta ocasión, entre modelo y realidad no hay metáfora formal o analogía sino parecido literal., semejanza exenta de ironía. Lamentablemente, este espectáculo vitalista, provinciano, pintoresco y naturista esta suplantando otras aspiraciones colectivas. Eso si, sin producir frustración aparente en el publico y provocando una no disimulado autocomplacencia entre políticos, gestores y arquitectos, y ello por que, según creemos el éxito que el acceso de la ciudad al mar representa, garantizado tal es la fuerza de la geografía y de los hechos urbanos heredados del pasado.

Pero aún así, ¿Qué se ha usurpado al ciudadano? Los primeros cientos de metros de costa, que son los que dan la dimensión de profundidad perspectiva al paisaje marino,- ya que los kilómetros que quedan hasta el horizonte se reducen a unos pocos centímetros en el plano del cuadro- están ocupados (excepto en las playas). Las laderas artificiales del port vell obstruyen la visión y excluyen el agua.; la sección topográfica que alberga la ronda litoral define al poblé nou como un falso polder, tan sólo en apariencia mas bajo que el mar, pero ajeno a el. Los edificios que en la VO cabalgan sobre las calles- ambiente entre medieval y pop impiden  ver el horizonte marino, desde ventanas y balcones, a los habitantes de las calles cabalgadas. Las enormes, costosas y frondosas raspas de la avenida icaria ocluyen la visión de la característica silueta de la montaña de muntjuic. Elemento de orientación geográfica, con gran significado histórico para la ciudad.  La propia avenida, queriendo huir de los modelos  ochocentistas, es la rue corridor. Por antonomasia, espacio cerrado y claustrofóbico  con fachadas apenas transitivas transversalmente con los interiores de manzana, etc. En resumen, las relaciones con el mar, con montjuic, con la silueta de la ciudad histórica, con el cerco montañoso, con la ciudad precedente y sus imágenes consolidadas  queda, en unos casos, amortiguadas, en otra incluida, obliterada, cancelada. La relación de composición con la naturalaza queda de este modo confundido y los rasgos que definen el locus y el concepto de individualidad a él ligado, en algún modo, temporalmente destruidos.

Así que el concepto de ambiente, tan propio del parque temático, del museo naturista y de la reconstrucción historicista, ha desplazado al concepto del lugar, vinculado con está con la geografía y con la historia. En la representación descrita, la triunfante escena cómica, que es loa del mercado, del consumo y  de la fiesta, han excluido casi íntegramente a la escena trágica que es la del espacio publico y  de los monumentos recortados contra la naturaleza, la que sostiene y vértebra lo político de la ciudad, lo publico en el sentido mas abstracto.

2. toponoia

Al final del verano del año1999 se fallo el concurso internacional, convocado por la xunta de Galicia, para elegir el proyecto para construir la ciudad de la cultura de Galicia, una notable concentración de equipamientos culturales a implantar en el monte das gaias, un suave  y virgen promontorio en el entrono de santiago de Compostela. Las propuestas de peter Eisenman resulto ganadora. El programa incluía la biblioteca general y la hemeroteca de Galicia, un teatro de l la opera, un auditorio, un centro audiovisual  con estudios de televisión, un centro de documentación del camino de santiago, el museo de historia de Galicia, el bosque de Galicia, diversos centros de estudios e investigación, sobre etnología, artesanía, moda, etc. foros de debates y exposiciones, centros de congresos, seminarios cursos, conferencias y proyecciones, un hotel y residencias para estudiantes e investigadores los correspondientes aparcamientos y accesos viarios y peatonales.

El proyecto ganador nos presenta a la ciudad de la cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos, que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de eisenman nace como un hijo en nuestro tiempo, de una fecundación grafica in Vitro- en el ordenador- entre la figura del casco histórico y la vieira peregrina. Consciente o no de ello, en el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente con el parto de los montes. Explica el autor “nuestra propuesta para la ciudad de la cultura en Santiago representa una  repuesta táctil a una nueva lógica.

Social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas De nuestro proyecto son la concha de vieira (símbolo de santiago) y el plano del centro histórico (…) mas que ver el proyecto como una serie  de edificios discretos- la  forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro centro esta literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (…) contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (…) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante- una concha fluida.”

Lan insistencia en la dimensión táctil no hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aparecía la figura, las dobleces  y los alabeos. Lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramática generativa se naturaliza aquí en apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano  prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la xunta, para el publico de arquitectos y paisanos y, aunque algunas dudas, suponemos que también para las vacas.

Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenomenicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en “estrías”) de la concha (que es también la venera, el sexo de la afrodita clásica y el emblema comercial de la shell oil & co.) y con ellos se dan forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación. Topográfica, ni de las relaciones entre camino y arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, que a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta –porque son los paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica –aunque a la vista del éxito brillante figuración.

El espacio publico en la propuesta de eisenman se resume en un estrecho “valle” interior desde el que, debido a la orientación de los callejones- estrías, no se pueden ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el pico sacro, elementos del locus que expresan la profundidad territorial del sitio y de su significado, el ámbito publico es un espacio Ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a unas leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con mas claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos inte-rrogantes  sobre el futuro: ya que los edificio carecen  casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el publico podrá andar  por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un motón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados? Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo seria mas genuinamente gallego que el derivado de contemplar,  desde el regazo monumental del apostor, las entrañables vacas amerelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admira las augustas torres, entre el ganado, desde el prado de la cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa…

Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están “literalmente tallados” en el monte porque previamente en su construcción, seria necesario arrasar la orografía original, para luego rehacer su figura  aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a magritte, podrían escribir debajo del nuevo monte das gaias, con grandes letras: “esto no es una montaña” pero también “esto no es una ciudad”.

1. tecnonoia

En 1997, los equipos de arquitectos nox architekten y Oosterhuis associates construyen, en los países bajos, junto al mar, dos pabellones de exposición cuyos temas son el agua dulce y el agua salada, respectivamente. Esta construcción aparece publicada en numerosas revistas y antologías sobre la producción arquitectónica de los noventa, lo que prueba su éxito mediático y su posible influencia.

Los pabellones son las dos partes de una construcción realizadas con perfiles y laminas metálicas. Las directrices de la sección transversal, pórticos o bastidores poligonales, varían por simples transformaciones topológicas  (recordemos que un cuadrado y un circulo y los infinitos polígonos intermedios, regulares o no, son todos  curvas de jodan, topológicamente equivalentes). Esas variaciones resultan relativamente sencillas de controlar a través del dibujo con ordenador. De uno a otro bastidor se tienden viguetas que se cubren con láminas impermeables alabeadas. En su interior se instalan sofisticado equipos de sensores conectados  a sistemas interactivos: proyectores de cristal liquido, una línea de  190 fuentes de luz azul, un sistema de sonido, etc. los sensores lumínicos están conectados a una onda u ola cuya aparición y desplazamiento provoca el espectador al andar; los sensores táctiles crean rizos en una retícula proyectada sobre las superficies anteriores; los sensores impulsores  se vinculan a la proyección reticular de una esfera que se puede manipular topologicamente como una gota de agua en un estado de gravedad cero, etc.

El resultado del proyecto visto desde el exterior, se asemeja a una planteada y gigante lombriz que parece estar surgiendo de la tierra y raptando hacia el mar. El ambiente interno, en el que no es posible diferenciar suelo, paredes y techos, pues se integran todo en una superficie ondulada continua, recuerda las imágenes de esos documentales en los que una diminuta cámara de TV permite acceder al interior de una víscera o de un conducto anatómico, el aspecto y actitud de los visitantes, en la fotografías es, en cambio, perfectamente ordinario.

Nox archtekten describen así su intervención: “el pabellón de agua dulce no contiene una exposición en el sentido clásico del termino, como en un museo en que los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de estos, las imágenes y los sonidos que emerjan dependen de las imágenes y de los sonidos, que siempre son diferentes.  En un edificio en el que el suelo se mezcla con las  pared y la pared con el techo, nada es horizontal y donde nadie es capaz de aferrarse al horizonte por que no hay ventanas, andar se convierte en una acción vinculada a caer… debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a través de edificio”

Los autores parecen reconocer que cuando los pies y los ojos se juntan, el suelo se mezclan con la pared y la pared con el techo, nada es horizontal y además no se ve el horizonte, la repuesta natural del cuerpo pueda ser el mareo, la alucinación y el vomito. Y el vomito suele ser en su mayor parte liquido.

Y añaden en tono visionario de manifiesto profético: “estamos experimentando una licuación extrema del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro genero, de nuestros cuerpos. Una situación en que todo deviene mediato, en que toda la materia y todo el espacio se funcionan con sus representaciones mediáticas, donde todas las formas quedan funcionadas con la información… el liquido en arquitectura no solamente significa general la geometría de lo fluido y de lo turbulento sino que también significa la disolución de todo lo que es solidó y cristalino en arquitectura. La fusión fluida de acción y forma que se denomina interacción –porque el punto de acción se encuentra entre el objeto y el sujeto –comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepción basada en la horizontalidad del suelo y la verticalidad de las paredes. Al funcionar suelo y pared, suelo y pantalla, superficie e interficie, abandonaremos la visión mecanicista del cuerpo por una visión mas plástica, liquida y táctil donde se sinteticen acción y visión”.

La función fluida de acción y forma, la síntesis de acción y visión, la disolución de la forma en la información apunta a la descripción de un organismos, en el que estructura y función están integrados; y a la perdida de la conciencia del limite entre sujeto y objeto y entre sujeto y sujeto, a una especie de continuidad viscosa del espacio y de la experiencia. Otra vez la dimensión táctil de lo sintético convertido en paradigma de la realidad.

Oosterhuis Associates, los autores del pabellón de agua salada –y, por lo que parece, nietos correalistas de frederich kiesler-, nos lo confirman postulando: “vemos la masa artificial que nosotros, los humanos, hemos creado como una extensión de naturaleza ecológica. Ya no pensamos en natural y artificial como términos antitéticos.Consideremos el mundo artificial omnipresente, el sistema sintético global, como un inmenso organismo complejo, ciudades, edificios, coches, motores, ordenadores, etc. todos participan del organismo global, pequeños organismos unicelulares que contribuyen a la vida y al futuro desarrollo de esta inmensa estructura global, el papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante: so  los enzimas, los portadores y los engendradores de la información. Es por eso que nos avenimos tanto con los ordenadores. Hemos eliminados la denominación de los volúmenes platónicos”…   es un esperanzador  consuelo comprobar que alas personas les queda un interesante papel que jugar en este sistema: ser los enzimas dentro de este gran organismo orwelliano.

No queda duda alguna. lo que se proponen estos pabellones es liberarnos de la aburrida experiencia cognoscitiva sobre la composición química del agua, sus  propiedades físicas, su relación con la vida, las posibilidades de su manipulación artística o los problemas de su administración, distribución, etc., cosa que podríamos obtener tras entrar – hacer-un-esfuerzo-intelectual-de-observaciones-salir, en un anticuado museo de provincias. Más bien se tarta de ser engullidos  digeridos y, finalmente, expulsados por un esfínter, excretados, no sin antes haber producido en las entrañas del animal museo algunos retortijones. De la experiencia de ser metabolizado por una víscera y reducidos poco menos que a excremento, ¿en qué sentido saldremos transformados? Después de sentirnos que somos waves, ripples y blobs, o sea de comportarnos como olas, rizos y gotas, ¿podremos dejar de serlo? O imprime carácter la experiencia. Parece ser, además, que el desarrollo cibernético y de la información va a establecer una especie de continuidad especial la biosfera permitiendo, por fin, no solo hermanar a los hombres con los otros hombres sino con los coches, los motores y las aspiradoras. Algo que ni el santo de Asís se hubiera atrevido a soñar.

Nos preguntamos, haciendo gala una ingenuidad no menor que la de estos arquitectos, pero de signos contrario: ¿no se trata, más bien, de una puesta al día, con más medios, de una experiencia semejante en todo en la a la que en niños teníamos en el túnel de la risa, el tren de la bruja o la casa de los horrores? ¿No será, en resumen, una atracción de feria con más recursos energéticos, costeada por un hipócrita estado de bienestar?

Nota única:

A nadie se le oculta que estos tres neologismos han sido acuñados en base de la palabra paranoia. En su variante de monomanía supone la fijación obsesiva en una idea con autoengaño y menoscabo del principio de realidad. Así, en el ejemplo de Barcelona, la gastronoía indicara un énfasis singular en una forma específica del consumo que acaba alejando al ciudadano de un uso áulico y civil del espacio público que, en esta ocasión, ha sido representado más que construido, al faltarle los vínculos de claridad con el sitio. La toponoia, ejemplificada en el segundo caso, supone una visión del proyecto como productor de “topografías de geografías artificiales “que, en su generalización mundial, tenderían a construir un paisaje de la noosfera, ni natural ni artificial, intermedio, como el que deja la carcoma sobre una materia lignea, similar al ambiente apolillado y belenístico que respiran los parques temáticos por regiones geográficas. La tecnología, en su afección apasionada por la tecnología tendería a confundir y sintetizar la forma con las funciones dando ser a una “arquitectura” de artefactos que funcionan y son parodias de animales existentes o inexistentes, en la línea de parques jurásicos (desde aquí un recuerdo para el descomunal párpado de una “ciudad de la ciencia” que nos lanza un guiño desde la pantalla de plasma doméstica para que nos animemos a hermanarnos con un coche):

Si bien todas las obras tienen autor conocido, no hay en este discurso animadversión, alguna por las personas concretas, ni siquiera se afirma que las obras conmutadas sean malos parques temáticos. Se trata más bien de un intento de identificación de unos síntomas generales que, a nuestro juicio, menoscaban de modo grave la dimensión cultural de la arquitectura y, por ello, la conciencia  individual y colectiva. Por que, insistimos, esta dimensión culturar reposa sobre la idea antropológica del lugar y éste surge, de modo complejo y dinámico, de una tarea de composición entre la vida, el sitio y la técnica.

El sitio, como naturaleza dada, está, en cierto modo, fuera de tiempo, mientras que la técnica y su progreso son pura temporalidad. La vida busca, por medio de la arquitectura, construir un espacio de claridad que congenie aquella tensión temporal y la resuelva en un topos, un lugar, una conciencia fundadora del elemento civil, de la justicia y de la fiesta. La arquitectura realiza su verdadera utilidad cuando lo consigue: hace así su aportación a la cultura humana formulando, entonces, el sentido de construcción de la realidad como aspiración a la polis. La mixtificación naturista, por el contrario –que supone siempre parcialidad, complicidad con ciertos valores –produce ambientes ilusorios, sintéticos, taxisdérmicos, populistas, táctiles y escatológicas.

Llevados al extremo, en estos ambientes, del sentido del sacrificio ritual reparador y fundacional sólo queda el espectáculo del crimen y sus victimas; de la dinámica de lo político, la mecánica policial y judicial; del genuino sentido de las fiesta, el ruido de los gritos y la descomposición del vomito.

En las tres monomanías se observa una caída en una figuración chata, de cromo, a lo disney, muy complaciente, al servicio de una consigna internalizada: el realismo capitalista (basado en la raíz naturalista del liberalismo económico).Estos burdos naturalismos muestran, todos, una falta de distancia critica respecto a lo real que los identifica con una precisa figura de pensamiento: la hipocresía. Como se sabe, se trata de una actitud intelectual que supone una impostura, la suplantación de lo genuino por lo inauténtico: el hipócrita, bajo la apariencia de dar más, no da lo imprescindible. Frente a ella sólo cabe el antídoto de la ironía pues, como explica de modo magistral Suhamy, en su tratado sobre las figuras del estilo: “la ironía se parece a la hipocresía pero mientras la hipócrita quiere engañar, el irónico quiere desengañar… el irónico combate la hipocresía con las armas de  ésta; pareciendo convencidos por la impostura, entra en su juego para destruirla… es un arma cruel pues simulando la retórica y las armas del adversario, se apropia de su ser, la desnuda, lo hace aparecer como una mecánica transparente, unidimensional e irrisoria. Pero es una técnica difícil. No es suficiente tener talento, es preciso que el publico también lo tenga”. De aquí se desprende de una disyuntiva y un arduo programa para los arquitectos y el publico también lo tenga”. De aquí se desprende una disyuntiva y un arduo programa para los arquitectos y el público que quieran ser hombres en su siglo: en este siglo que tiene tanta prisa por comenzar.

Antonio Armesto, «Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio», Revista DPA 16, junio 2000, p. 34.

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