Victoriano Sainz Gutiérrez

Traducción de Fernando Arias

En la introducción a Para una arquitectura de tendencia Aldo Rossi sugirió que los textos de Walter Benjamin explicaban mejor sus pensamientos de lo que él mismo lo hubiera podido hacer. Me pregunté con insistencia sobre el significado de dicha afirmación, pero hasta ahora no me había decidido a proponer una respuesta. Diez años atrás, cuando trabajé sobre los posibles maîtres à penser del arquitecto milanés, excluí a Benjamin —y lo hice a propósito— para ocuparme de Gramsci, Lukács, Adorno y Lévi-Strauss que fueron puntos de referencia irrenunciables de la cultura de izquierda en los años 50 y 60(1). Aun hoy estoy sorprendido que no parezca apropiado incluir a Benjamin entre las fuentes intelectuales del pensamiento rossiano, pues reconozco que las similitudes entre los recorridos de los dos son numerosas.

Si bien las citas de Benjamin en los textos de Rossi se limitan a algunas pocas de La Infancia en Berlín(2), encuentro que la relación entre el filosofo alemán y el arquitecto italiano sea más profunda de lo que parece en primera instancia; me atreveré, de hecho, a decir que los dos pertenecen a lo que Henri Focillon denominó una misma familia afectiva, lo que conduce en un último análisis, a una forma mentis común. Por eso el estudio de esta relación puede ser una vía interesante para avanzar en la interpretación de la arquitectura rossiana.

Son múltiples las características útiles para ilustrar estas corrientes subterráneas que unen sus obras. Pienso, por ejemplo, en la relación que ambos proponen entre autobiografía e historia civil, al hecho que los dos sitúan a la ciudad como centro de gravedad de su propia obra, a la relevancia asumida por las raíces religiosas en la configuración de su pensamiento o al singular paso del espíritu sistemático en los primeros escritos a un espíritu fragmentario en la madurez. En particular quisiera ocuparme acá de este último aspecto, con el fin de mostrar el paralelo entre sus respectivas trayectorias intelectuales.

Walter Benjamin, entre las iluminaciones profanas y el montaje de fragmentos

Como Gershom Scholem ha subrayado, los primeros escritos de Benjamin respondían a la voluntad de construir un pensamiento que, a su manera, aspiraba a ser sistemático. Tanto su tesis doctoral como el trabajo para promoverse a la libre docencia pertenecen a aquel universo conceptual, si bien esos trabajos no se limitaban a desarrollar perspectivas que podemos definir como sistemáticas, se abrían al mismo tiempo a una temática más rica y compleja. En tal apertura, sin embargo, empezaba a instalarse algo que no tardaría en tomar cuerpo y que estaba destinado a conferir un corte  (17) absolutamente particular a la obra del filósofo berlinés. Me refiero a su renuncia a escribir un tratado sistemático de filosofía, para centrarse más en la producción de comentarios, aforismos y fragmentos.

Ya en el Prólogo de su ensayo sobre el teatro barroco alemán, Benjamin utiliza la imagen del mosaico para expresar la condición fragmentaria de su modo de pensar. Considerar los fragmentos como guías de un mosaico con los cuales construir su pensamiento será una constante en la escritura benjaminiana, que desarrollará sobre todo en su etapa materialista. Ahora directamente interesado como estaba Benjamin en no perder aquellos diversos niveles de significado que se esconden en la realidad —y que serían fácilmente apartados con la adopción de categorías marxistas— recurrirá a ellos con mayor profusión, ya sea mediante aforismos o citas. De hecho, el primer ejemplo del empleo sistemático del fragmento con aquella exacta propuesta metodológica es Camino con un único sentido, un libro que reúne una serie de “iluminaciones profanas” de inspiración materialista, teorizadas bajo la influencia de Aragon en su ensayo sobre el surrealismo de 1929. Con aquel libro de aforismos se inauguraba todo un ciclo en la producción benjaminiana que había tenido por final el incompleto Passagenwerk(El libro de los pasajes), del cual fue conservado una cantidad sorprendente de documentos, con numerosos fragmentos y citas recogidos en previsión de la escritura de la obra. Entre ellos se encuentra la siguiente anotación: “Este trabajo debe desarrollar al máximo grado el arte de citar sin comillas. Su teoría está íntimamente conectada con la del montaje”(3).

La técnica del montaje aquí se reorienta hacia el cine, del cual Benjamin se había ocupado en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El arte de “citar sin comillas” hace referencia a una manera de presentar el mundo objetual unido a la vida urbana de los pasajes, de las galerías comerciales parisinas; una manera de permitirle, gracias a una sucesión de iluminaciones, construir una interpretación de la superestructura cultural del siglo XIX, no tanto por medio de la formulación de un discurso conceptual y abstracto, sino por la dilucidación (explicación), en el París del ochocientos, del carácter expresivo de los primeros productos industriales, de las primeras máquinas, y también de las primeras grandes tiendas, de los anuncios publicitarios, etc.

En el segundo exposé para los Pasajes, Benjamin intentará articular la imagen derivada del montaje de los fragmentos con una nueva comprensión marxista de la historia. “La primera etapa de este camino —escribe— será asumir el principio del montaje en la historia. Erigir, de hecho, las grandes construcciones sobre la base de minúsculos elementos recortados netamente y con precisión. Descubrir, de hecho, en el análisis del pequeño momento particular el cristal del devenir total”(4). Aparece nuevamente aquí la idea de los fragmentos como partes de un todo, como piezas de un mosaico que es posible reconstruir a la luz del segundo (del instante) en el cual, y como fruto de un “despertar”, pasado y presente resultan unificados en la imagen dialéctica de un recuerdo. Se puede concluir, entonces, que el carácter fragmentario de(18) Passagenwerk (El libro de los pasajes) no se atribuye tanto a la muerte trágica de Benjamin, que no lo terminó, sino a la misma estructura de su modo de pensar, que tiende a aprehender el todo en las partes.

Aldo Rossi, de la racionalidad de los principios a la poética de los objetos

Algo similar se puede decir respecto del recorrido intelectual de Aldo Rossi. Después de haber buscado dar vida a una ambiciosa teoría sobre la ciudad como hecho físico en La Arquitectura de la ciudad, uno de los libros que más han influido en la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX, Rossi tiene que afirmar después de todo, que era válido limitarse solo a la práctica de la profesión y, al máximo, ofrecer una descripción de la génesis de la propia obra: “En cierto punto de mi vida —escribe en la Autobiografía científica— consideré el trabajo o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos”(5).

A mi juicio es evidente que tal trayectoria responde sobretodo al desplegarse gradual de la peculiar forma mentis del arquitecto milanés. Como en Benjamin, en el que las intenciones sistemáticas de la juventud se vieron reconducidas al “arte de citar sin comillas”, al montaje de fragmentos, sin que por esto se produjera fractura alguna en su pensamiento, así también entre el intento rossiano de refundación disciplinar emprendido en los años venecianos y la disolución de la disciplina en los primeros años 80 “hay una estrecha parentela”(6), que hunde sus raíces en el humus cultural del surrealismo, que tan importante fue para Benjamin, pero también para Rossi.

En la primera mitad de los años 60, el espíritu sistemático parecía orientar totalmente la obra de Rossi. Su meta era la construcción de una ciencia urbana que fuera la base de una actividad de proyectar arquitectura racionalmente fundada. De hecho, la búsqueda de la racionalidad de los principios, necesaria para afirmar la transmisibilidad del corpus disciplinar, estaba en la base de las tesis sostenidas en La arquitectura de la ciudad. Haciendo referencia a los motivos que habían guiado su escritura, afirmaba Rossi: “quería escribir un libro definitivo: me parecía que, una vez aclarado, todo iba a quedar definido (…) buscaba tras los sentimientos, leyes inmóviles de una tipología situada por fuera del tiempo. Los patios, las galerías, la morfología urbana cristalizaban en la ciudad con la perfección de un mineral. (…) Recorría a pie las ciudades de Europa para comprender su diseño y poder referirlo a un tipo. Como en un amor vivido con egoísmo, ignoraba a menudo sus sentimientos secretos y tenía bastante con el sistema que las gobernaba”(7).

Este sistema que gobernaba la forma de cada ciudad, el tipo urbano al cual podía ser referida, tenía cierta correspondencia con su estructura, para la lectura de la que Rossi recoge el análisis de la relación existente, en cada uno de los casos, entre la morfología urbana y la tipología edificatoria. Partiendo del estudio de esta relación, busca ir al fondo del análisis urbano como instrumento de conocimiento al punto que da una base racional al proyecto,(19) pero a medida que los estudios comienzan a transformarse en un instrumentos autónomo y autorreferencial sin relación inmediata con la arquitectura, el arquitecto milanés empieza a distanciarse de éstos análisis, de hecho se da cuenta de que en La Arquitectura de la ciudad palpitaban “motivaciones todavía más complejas”(8).

Así, en los años 70, la ciencia urbana deja la vía abierta a los proyectos de arquitectura sin la mediación de un esclarecimiento sobre el cambio de ruta, más allá del ambiguo y benjaminiano “estar deformado por los nexos con lo que me rodea”. Tal retirada de lo que podríamos denominar el frente urbanístico –con la consiguiente renuncia a desarrollar los principios enunciados en su libro programático- prescribía de forma clara en la trayectoria rossiana, la transición del esprit de système al montaje de fragmentos que caracteriza al procedimiento analógico desarrollado en aquellos años.

Pero no debemos llamarnos a engaños. También es cierto que Rossi ha sostenido siempre que el fundamento de la arquitectura está en su relación con la ciudad en cuanto hecho social por excelencia, no piensa Rossi nunca en la ciudad como sistema global gobernado por leyes susceptibles de definición científica, sino como una realidad física compuesta por partes, cada una de las cuales puede ser objeto de un proyecto de transformación en función de las necesidades del presente. En este sentido Rossi afirmaba que “hablar de la ciudad por partes (…) quiere decir simplemente considerar la inutilidad de un diseño complejo de la ciudad como si fuera la proyección sobre un plano horizontal de una abstracta forma compleja”(9), donde lo abstracto significa externo a la dialéctica de lo concreto.

La ciudad por partes se dirigía a un todo construido mediante fragmentos que podían ser considerados como hechos urbanos, en el sentido dado a este término en La Arquitectura de la ciudad. De aquí que no hubiera nada de extraño en el hecho que, sin haber modificado una línea del texto original, Rossi escribiera en el epílogo de la edición alemana: “Este libro es un proyecto de arquitectura”(10). Para el arquitecto milanés, buscar en la historia de la ciudad –por medio de la analogía- las referencias para el proyecto arquitectónico era su modo de hacer arquitectura urbana; pero entiéndase bien que este modo no es en ningún sentido una arquitectura historicista, sino de hecho una arquitectura del presente, por cuanto con el Jetztzeit benjaminiano, “la confrontación con la historia se entiende en función de las luchas presentes, y la historia misma es parte del presente”(11).

Para Rossi, la analogía es “una manera de entender en modo directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierta manera de los objetos, hasta transformarse en algo inexpresable si no es por medio de nuevas cosas”(12). Tal pensamiento, que no se expresa tanto mediante las palabras o las ideas, sino a través de nuevas cosas no nace de la nada, sino que se apoya sobre imágenes del pasado, sobre recuerdos que son vistos bajo una nueva luz, que proviene de una fulguración instantánea, fruto de “sobreposiciones imprevistas” como (20) las que buscaba Breton en sus paseos por París. Por esto Rossi afirmó que en la definición de la analogía creía encontrar un sentido de la historia diferente al usual: la historia vista no como cita, sino como una serie de cosas, de objetos de afecto de los que se sirve el proyecto o la memoria.

Rossi y Benjamin, un mundo de particulares afinidades secretas

Entonces se puede establecer un cierto paralelo entre el procedimiento analógico rossiano y las “iluminaciones profanas” propuestas por Benjamin. De manera similar a como, para el filósofo de Berlín, la historia no se fragmenta en historietas o cuentos sino en imágenes, y estas, alcanzadas gracias a un recuerdo imprevisto son reconocibles solamente como haces de luz que brillan en el ahora del recordar, así también la arquitectura de Rossi encuentra en los fragmentos de la arquitectura del pasado el material con el que construye sus propios proyectos, mediante una operación analógica basada en la memoria involuntaria.

No se trata de considerar estas imágenes como una referencia culta que acompañaría a los diseños mediante las que se define poco a poco el proyecto, sino de aceptar las resonancias que despiertan en nosotros como punto de partida del proyecto, como origen de nuevos significados inesperados, origen que no puede ser expresado completamente a través de un proceso racional.

Como Benjamín, Rossi también practicó el “arte de citar sin comillas” en diseños y proyectos, montando repetidamente fragmentos de arquitectura y objetos cotidianos, a los que se siente particularmente unido y que repite de manera obsesiva porque –ha dicho- “es difícil pensar sin obsesiones”(13). Este montaje de fragmentos estaba destinado a volverse el nuevo principio formal de la ciudad análoga rossiana, como había pasado para el trabajo benjaminiano sobre los passages parisinos si hubiera llegado a su conclusión. El interés del filósofo berlinés por el cine, de donde viene la idea del montaje como el mecanismo que permite construir nuevas unidades semánticas con fragmentos diferentes, es compartido por el arquitecto milanés que en su presentación de la tavola La ciudad análoga hizo notar que “había pensado algo similar en la película Ornamento y delito hecha para la Trienal de Milán”(14).

El hecho es que si Benjamin vio en el montaje cinematográfico un medio capaz de unificar de forma nueva la fragmentación de la experiencia producida por la modernidad urbano industrial —y de aquí nace el entusiasmo manifestado por el cine como modalidad no—áurica del arte—, a Rossi le pasó algo similar con los objetos de afecto usados en sus proyectos, tal vez porque tampoco a él se le escapó que cuando la experiencia domina, en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual tienen correspondencia, en la memoria, con otros del pasado colectivo. Por eso en la Autobiografía científica escribió: “Siempre, incluso formalmente, me ha interesado la posibilidad de usar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha perdido. Pienso en una unidad o en un sistema construido exclusivamente con base en (21) fragmentos reunidos: quizá tan solo un gran impulso popular podría darles el sentido de un diseño de conjunto”(15).

En un mundo como el nuestro, donde “los grandes hechos han prescrito”, en el que la sociedad se hace cada vez más de minorías, la arquitectura de Rossi no renuncia a la construcción de un nuevo sentido común. Y es propio de esta tarea que los fragmentos adquieran todo su valor, transformándose en material de la arquitectura; fragmentos que “la fantasía usará e inventará (…) como partes visibles de la unidad que busca” y que, en tal medida, “todavía expresan una esperanza”(16), la esperanza en una posible recomposición dentro de “un diseño general”. Por tanto en Rossi los fragmentos no son una simple amalgama de chatarra (rottami), si bien de alguna manera postulan un cierto orden, están dispuestos a una posible redención; los fragmentos son siempre de algo, refieren un todo tal vez perdido, cuya formas aun se recuerda.

Surge de nuevo así la idea benjaminiana según la cual el todo está por el fragmento (sinécdoque), porque finalmente el lenguaje está en capacidad de ser hablado solamente por lo que posee algo fragmentario. Aquella totalidad que es la ciudad está hecha también de fragmentos, de partes, y no es reductible a una sola idea, como habían pretendido algunas versiones del Movimiento Moderno y cierta cultura de la planificación urbanística; en lugar de ello, los fragmentos, y las partes que componen la ciudad, tienden a un diseño de conjunto: “Es tal vez este el sueño de la gran arquitectura civil; no la concordancia de lo discorde, sino la ciudad bella y ordenada por la increíble riqueza y variedad de sus lugares”. Por esto a Rossi le parece posible creer todavía en la ciudad futura como “aquella donde se recomponen los fragmentos de algo roto desde el origen: una ciudad libre en la vida personal y también en el estilo”(17).

Notas

1 Cfr. V. Sainz Gutiérrez, La batalla de la ideas. Ciudad, Arquitectura y Pensamiento en los escritos de Aldo Rossi, en “Thémata”, 19 (1998), pp. 153-186.

2 El fragmento más frecuentemente citado: “Yo aún así estoy deformado por los nexos con las cosas que me rodean. Como un molusco que vive en su concha, así yo habito en el siglo XIX, que está ahora delante inútil como una concha deshabitada. Me lo pongo en la oreja” (W. Benjamin, Infancia en Berlín, Einaudi, Turín 1973, pp 55-56).

3 W. Benjamin. Paris capital del siglo XIX. Los “pasajes” de París, Einaudi, Turín (1986) p 593.

4 Ibíd. Pp. 596-597. 5                  A. Rossi, Autobiografía científica, Pratiche, Parma, 1990, p.7

6 Ibíd., p. 103.

7 Ibíd., pp. 21-22

8 Ibíd., p. 8.

9 Compostela 1976, p. 20.

A. Rossi, Ciudad y proyecto, en Proyecto y ciudad histórica, COAG, Santiago

10 A. Rossi, Comentario a la edición alemana, en ídem, La Arquitectura de la ciudad, edición a cargo de D. Vitale, Clup, Milán 1987 (1982?), p. 273.

11  A. Rossi, Introducción, en Proyecto y ciudad histórica, cit. p. 15.

12 Ibíd.

13 A. Rossi, Autobiografía científica, p.40.

14 A Rossi, La ciudad análoga: tavola, en “Lotus Internacional”, 13 (1976), p. 7. “Mi única experiencia en el cine la tuve en la Trienal de Milán de 1973; pusimos al film el titulo del hermoso en sayo de Adolf Loos Ornamento y Delito. Era un collage de obras arquitectónicas y fragmentos de películas, en un intento por introducir el discurso de la arquitectura en la vida y, al mismo tiempo, verlo como fondo de las actividades del hombre” (A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 90).

15 Ibíd., p. 15.

16 A. Rossi, Fragmentos, en A. Ferlenga, Aldo Rossi: arquitectura 1959-1987, Electa, Milán 1987, p.7.

18 A. Rossi, La ciudad análoga, en Lotus Internacional, 13, 1976, pgs. 5-8.

19 Cfr. A. Rossi, La ciudad análoga, cit., p. 226.

20 Cfr. A. Rossi, L’azzuro del cielo. Relazione del progetto peri l nuovo cimitero di Modena (El azul del cielo. Memoria del proyecto para el nuevo cementerio de Módena.), en Architettura italiana del Novecento, a cargo de G. Cucci, F. Dal Co, Electa, Milán, 1990. Pp. 226-7.

21 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 20. 22 Ver la descripción que Rossi hace en la Autobiografía (Cfr. Ibid., p. 17). 23 Cfr. ibid., p. 9.

24 M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Einaudi, Turín, 2002, p. 168.

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