Marino Narpozzi

Traducción de Rodrigo Cortés

“La arquitectura era uno de los modos de supervivencia que habían perseguido los hombres, una manera de expresar su esencial búsqueda de la felicidad. Esta búsqueda me conmueve aún en los hallazgos arqueológicos, en el barro cocido, en los utensilios, en los fragmentos donde la piedra antigua se confunde con un hueso … por eso gusto de los museos de paleontología y de pacientes reconstrucciones de pedazos sin significado …Ese cariño por el fragmento y por el objeto se dirige a cosas aparentemente insignificantes a las que otorgamos la misma importancia que se da, por lo común, al arte.

Mostraba, sin duda, un gran interés por los objetos, los instrumentos, los aparatos, los utensilios. En los ratos que pasaba en la gran cocina de S., junto al lago de Como, dibujaba durante horas y horas, cafeteras, pucheros, botellas. Me gustaban especialmente, por sus extrañas formas, las cafeteras esmaltadas en azul, verde, rojo; eran unas especie de miniatura de las fantásticas arquitecturas con las que me iba a encontrar después”

Aldo Rossi, Autobiografía científica

Aunque en las obras de madurez de Aldo Rossi resuenan, más que en otras, las sugerencias de lugares       geográficamente muy alejados, continúan manifestando un carácter fuertemente unitario. Se prestan, menos que las anteriores, a la ambigüedad de sentido y se presentan más bien como “un sólido bloque de realidad suficiente en sí mismo aunque abierto a innumerables sentidos que todo lo disuelve y lo afecta”.

Hay una tensión mítica que se manifiesta en estas arquitecturas y que alcanza a penetrar una realidad más rica bajo la realidad objetiva, como aclara la comparación que recoge Pavese del mito con la imagen del nadador: la confusa presencia de este último en el agua se manifiesta en vórtices, espumas y afloramientos.

Es precisamente esta dimensión simbólica reencontrada de la arquitectura la que permite unir experiencia autobiográfica y experiencia colectiva, insertando los edificios en una tradición que la mayoría reconoce como propia.

De aquí el descubrir y el recordar al mismo tiempo las cosas que nos circundan, pues nunca vemos las cosas la primera vez, sino siempre lasegunda y, en cuanto recuerdo, comienzan a vivir solamente a partir de esa segunda vez. Son una realidad enigmática y familiar siempre en trance de realizarse y nunca descubierta. El asombro que se renueva cada vez, junto al recuerdo de la maravilla con que se han visto una vez por todas los lugares de la juventud, convive en Rossi con el mito de una Italia padana en su condición inicial de ciudad que irrumpe en la campiña y de campiñas que entran en la ciudad, de un paisaje conformado por la niebla que entra en el galería de la Plaza del Duomo en Milán, filtra la luz en San Andrés en Mantua anulando su condición de interior, casi foro, plaza; una niebla que torna indefinidos los confines físicos de los edificios.

El verdadero lugar natal, escribió Yourcenar, es aquel donde por primera vez se ha posado una mirada consciente sobre nosotros mismos

El día que en la adolescencia se descubre que el conocimiento y los encuentros hechos en los libros eran los de nuestra infancia, con el asombro de que lo que hemos visto y oído en la vida era lo mismo que mueve y enciende las elevadas fantasías de los libros, se ha descubierto y asido un mundo que es nuestro mundo.

No se admira un paisaje antes de que el arte, la poesía, una simple palabra, nos hayan abierto los ojos; así, los lugares de la vida vuelven siempre a la memoria. En ellos sucedieron cosas que los han vuelto míticos, no objetos reales entre muchos; no aquel prado, sino la idea misma de todos los prados posibles y con la que todos los prados habrán de confrontarse siempre; no aquel río, sino el río; no aquellas casas en hilera de la periferia milanesa, sino la casa con galería. Formas primordiales en las que el valor mítico consiste en la unicidad del acontecimiento de su aparición, en la cual alcanzan valor absoluto, inmueble y, por lo tanto, perennemente reinterpretable; en suma, simbólicas.

Estos acontecimientos irremplazables retrotraen sobre sí todas las vicisitudes cotidianas que asumen valor sólo como reflejo o repetición. Asumir fórmulas precisas tomadas en préstamo para reducir a la claridad los propios mitos, significa nada distinto que reconocer en ellos un absoluto que, solo si se asume como revelación vital antes que poética, puede despertarse en nosotros; así, de vez en cuando crece alrededor de la vieja estructura una nueva forma imprevista y distinta de la que el artista se esperaba.

La prehistoria de los edificios es el argumento más delicado de su historia en cuanto obra construida; no se puede proceder sino por medio de indicios, señales intermitentes que pueden ser sub o sobreestimadas. Componer estos fragmentos en un orden análogo al que se va revelando a medida que el trabajo avanza (de la idea inicial a la construcción final) es el desafío y el riesgo que cada crítico corre intentando recomponerlo; no puede sino venir a la mente la reflexión de Borges, en Evaristo Carriego, que caracterizó como paradoja evidente la voluntad de despertar en otro individuo recuerdos y consideraciones pertenecientes a un tercero.

Realizar con toda tranquilidad esta paradoja es, de hecho, la voluntad inocente de quien intenta reconstituir el flujo de anotaciones, sordas oposiciones de elementos contrastantes, resistencias de las técnicas y del oficio que han dado vida a una obra; son gestos y hechos de la vida registrados en un archivo mnemónico ajeno, por más poco comunicables que nos sean.

Queda la obra construida, de la que los dibujos constituyen solamente una porción pequeña de su vida ulterior; y que se manifiesta como excedencia con respecto a las intenciones de origen del autor, insertándose en una multiplicidad de relaciones de las que la pequeña historia de la arquitectura y la sicología del proyectista presentan solamente un reflejo.

La unidad de la obra está justo en el estratificarse de esta multiplicidad de relaciones en un cuadro estructurado con un orden momentáneo y convencional, que hace sí que algunos fragmentos recortados de su cuerpo de origen entren al espacio técnico de la composición. La descripción de estos fragmentos, el traer a la luz las vacilaciones que han precedido a su colocación, junto al asombro por el descubrimiento de nuevos significados no previstos al principio, solamente puede ser abarcada si a la exactitud filológica se une la pasión del coleccionista. Éstos, de hecho, anulan las distancias cronológicas entre los objetos singulares, sometiéndolos a una trasfiguración y contemporáneamente a una recuperación a través de una figura compleja que hace emerger el significado de las cosas mismas. Esta manera de proceder, que Walter Benjamin expresó en sus escritos de forma ejemplar, difiere de aquélla del historiador tradicional que ordena los documentos en sucesión temporal separando lo que deviene normativo en la sucesión de lo que es considerado irrelevante.

Esta postura no puede ser sino asistemática, por cuanto procede de la autenticidad y de la unicidad del objeto examinado y por lo tanto no puede sino oponerse a cada tentativa de establecer series, encadenamientos mecánicos que dan por descontada la referencia a una unidad externa al objeto mismo: la del espíritu del autor.

Ponerse en el punto de vista del coleccionista es quizás la manera más correcta para analizar la actividad proyectual de Aldo Rossi.

Para Rossi, como para otros artistas modernos, la conciencia de la pérdida de autoridad del pasado y la fractura con la tradición son irreparables; de aquí la necesidad de confrontarse con el pasado buscando nuevos caminos; se podría hablar de un coleccionismo de la memoria. La lengua ha demostrado sin posibilidad de equivocación que la memoria no es tanto el instrumento de exploración del pasado, cuanto su teatro. Las imágenes arrancadas de su antiguo contexto se presentan como bustos en la galería del coleccionista.

Si se quisiera establecer un paralelo entre esta manera de proceder de Aldo Rossi en sus dibujos y un género pictórico se podría, con ciertas precauciones,

acercarlos al género de la naturaleza muerta. Esto, no sólo por la familiaridad que Rossi ha demostrado siempre con este género -baste recordar los muchos dibujos que yuxtaponen fragmentos de arquitecturas y de objetos cotidianos-, sino también por una afinidad estructural y más profunda, el mismo carácter analítico experimental que domina las composiciones de naturaleza muerta domina también estos dibujos. En la base de ambos está un conjunto de intereses extra artísticos que no pueden sino escoltar un gran interés por las cosas y los objetos hacia este ámbito. La naturaleza muerta, como ha escrito Meyer Schapiro, recorriendo brevemente la historia en su escrito Las manzanas de Cézanne, está en gran parte constituida por objetos, sean naturales o artificiales, que están subordinados al hombre, objetos al alcance de la mano que dependen de una acción intencional: reclaman el poder sobre las cosas al fabricarlas y utilizarlas, son instrumento y también producto de la capacidad de los deseos y de los pensamientos del hombre. Asociados a un estilo que explora paciente y minuciosamente la apariencia de las cosas cercanas a nosotros, luces, reflejos y sombras, los objetos de las naturalezas muertas nos hacen tomar conciencia del juego sutil entre percepción y artificio en la representación. Este tipo de representación constriñe al pintor a una mirada prolongada que revela aspectos nuevos y elusivos en objetos inmutables. Lo que puede aparecer in primis como lugar común puede devenir misterio en el curso de esta contemplación, una fuente de asombro.

La naturaleza muerta sobre la mesa es un ejemplo de algo muy definido pero, al mismo tiempo, continuamente recolocada y recolocable a voluntad en la realidad y, por lo tanto, conectada íntimamente con la idea de libertad del tema y de las cosas.

De esta libertad de las cosas respecto a un uso predeterminado y coactivo Hanna Arendt ha recogido la analogía que une al coleccionista con el revolucionario, en cuanto ambos se sueñan en un mundo no solo lejano y pasado sino incluso mejor, en el que los hombres son así desprovistos de lo que les es necesario, como sucede en el mundo cotidiano, donde las cosas están liberadas de la esclavitud de ser útiles. El coleccionista es animado por la esperanza de una liberación de los objetos que se debe alcanzar de manera complementaria a la de los hombres.

Los dibujos, las anotaciones gráficas que preceden o siguen la elaboración del proyecto, son analizados en un cuadro de relaciones más amplio y ponen en evidencia que, para Rossi, en la base de cada proyecto está siempre una búsqueda por establecer una unidad provisional entre las cosas: objetos y fragmentos de objetos varios diseminados en un lugar específico. Esto a través de un elemento catalizador que puede ser una sensación, una atmósfera percibida, un interés particular que el autor siente intrínsecamente ligado a las cosas mismas. Esta manera de conocer las cosas se funda en el descubrimiento de que, al unir así el elemento espiritual e intelectual y su aspecto material tan estrechamente entre ellos, se puede descubrir por todas partes analogías y correspondances, que se aclaran recíprocamente si sólo se coordinan de manera tal que al final haga superfluo un comentario

interpretativo. Las cosas que se combinan son las cosas observadas y reconocidas en la memoria porque es evidente que ciertas cosas serían impensables si fueran disociadas de la emoción con la cual fueron vividas, objetos y fragmentos de objetos que incorporan como una metáfora el lugar y el tiempo.

Esta recomposición se cumple al principio en la imagen unificadora de un nombre que es algo más que la simple destinación del uso; un nombre que reasume en sí los usos y los significados, la forma y los lugares. Se trata dar nombre a las cosas, la búsqueda que es también reminiscencia, confiarse a la tradición y por lo tanto a la forma en que estas palabras que dan nombre fueron transmitidas: municipio, teatro, escuela, cementerio, etc. Esta escritura, que a menudo aparece en los edificios dibujados, de un lado ponen los límites de la experiencia haciendo referencia a algo que ya existe, del otro, como habían señalado los arquitectos Iluministas, constituye la única posibilidad de decoración de un edificio, la más directa y precisa en la identificación del nombre con la forma.

En este modo de vincularse al pasado Rossi encuentra una confirmación de sus indagaciones sobre las ciudades venecianas, donde el carácter fragmentario de los monumentos da lugar a una síntesis no concluida como la padovana. Se trata de una suerte de corrosión interna de los elementos clásicos, de leer alteraciones de las proporciones canónicas, de un sentimiento de espera que se reencuentra en las metafísicas plazas de Italia, hasta conectarse con las búsquedas del surrealismo.

Para Rossi, el descubrimiento y la referencia al mundo clásico son influenciados por una manera de ver el mundo que en el Véneto alcanzó su expresión más alta, teniendo éxito en recoger la belleza formal y no ideológica del fragmento tomado en sí y de la ruina.

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