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POR UNA “ARQUEOLOGÍA” DE LA TEORÍA DEL PROYECTO EN ALDO ROSSI. RAYMOND ROUSSEL Y LOS QUADERNI AZZURRI


Riccardo Palma

Traducción Sasha Londoño

Si pudiéramos practicar una especie de “arqueología” de los Quaderni Azzurri de Aldo Rossi con el objetivo de analizar los fragmentos de una teoría del proyecto, una de las herramientas que sería útil para esta investigación es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, a quien Rossi cita regularmente en sus escritos. Mediante la recopilación de varios “fragmentos” –representados por tres palabras: la máquina, el procedimiento, la teoría– el ensayo tiene por objeto reafirmar la pregunta que Rossi tomó de Roussel: “¿Cómo puedo crear mis proyectos?” Esta pregunta es crucial en la reflexión contemporánea sobre la arquitectura y su enseñanza.

En las notas tituladas Elementi di architettura analítica [Elementos de análisis de la arquitectura] del Quaderno n. 7 de 1971, la tendencia por la construcción de una teoría del proyecto que de alguna manera pasa por todos los textos de los Quaderni azzurri de Aldo Rossi, encuentra aquí su punto de máxima concentración. Con base en estos fragmentos y sin pretender reconstruir un marco teórico, que en los Quaderni es asumido como una “tarea” para el futuro, he tratado aquí de hacer una “arqueología” de la escritura de Rossi, indagando sobre qué tan actual puede ser hoy en día frente a la crisis del pensamiento teórico en arquitectura.

La herramienta de “exploración” es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, cuya referencia juega un papel fundamental en los escritos de Rossi(1). De hecho, es sobretodo a través de Roussel, que Rossi desarrolla un particular interés por el “procedimiento” del proyecto; es decir, por la descripción del “hacer” y del “como lo he hecho”, más que a una teoría ideológica de la arquitectura. Es una cuestión que lo lleva a considerar los aspectos maquínicos de su modo de proyectar, entreviendo la posibilidad de desarrollar una teoría de los procedimientos transmisibles que son la base para la producción del proyecto arquitectónico2.

La Máquina

(10)Si existe la posibilidad de una serie de operaciones objetivas sobre la arquitectura, estas pueden venir de la forma de base inicial. […]. Frente a un sistema altamente formalizado, podrán aparecer las máquinas3.

El sistema compositivo sobre el cual he escrito (especie de collages arquitectónicos de elementos preestablecidos) puede ser creado por combinación de formas (sistemáticas) en órdenes no preestablecidos (asistemáticos). La lógica del sistema ordena lo casual. Esta lógica permite también el ordenamiento irracional de partes eliminadas de un conjunto racional4.

El primer Quaderno, escrito en 1968, se inicia con la que será una pregunta recurrente en todos los Quaderni que le siguen: cuales son los procedimientos describibles y por tanto transmisibles en la actividad de proyectar? La respuesta de Rossi claramente no conduce a la solución del proyecto arquitectónico mediante un procedimiento determinado, sino que revela la posibilidad de una descripción como un procedimiento que amplifica en vez de suprimir las posibilidades de combinación de la memoria y de la imaginación. Así, en los Quaderni referidos a “l’apparecchio alla morte” [Máquina para la muerte] que fue misteriosamente descrito en la Autobiografía Científica, toma la forma del proyecto arquitectónico en sí mismo, siempre atrapado entre la plenitud de la vida a la que responde, y el vacío de las formas en la producción de esta respuesta. En este camino, el camino de prestar atención al procedimiento proyectual y de los diversos “elementos” que lo componen, Rossi encuentra a Raymond Roussel.

El Procedimiento

Siempre he manifestado la necesidad de explicar la propia obra según el modelo de Raymond Roussel: Como he escrito en algunos de mis libros –el modelo de Roussel me ha interesado por el mecanismo mismo de su obra. Cada idea es presentada como una descripción de una situación aparentemente incomprensible que más adelante es explicada – Es así como cada libro está dividido en dos partes/ en la segunda parte explica el mecanismo que ha conducido al resultado de la primera. – La obra resulta entonces lógica “en sí misma” y consecuente “en sí misma” – Este procedimiento es importante en el arte de la arquitectura. De esta manera he tratado de construir una arquitectura libre del tiempo, de las condiciones y de los sentimientos(5).

Pero más que en el sentido de una búsqueda proustiana del tiempo, me interesa la superposición con Roussel. Primero, la descripción de los elementos que automáticamente destaca o a los que aumenta su aspecto fantástico y, después, explicaciones racionales de las imágenes, donde los dos aspectos razón/fantasía se confunden(6).

Sin lugar a dudas, lo mejor era analizar estos proyectos y escribir como Raymond Roussel “Comment j’ai fait certains…” [“Como he hecho algunos…”], es una vieja idea mía, casi obsesiva: romper lo desconocido de la fantasía, descubrir las reglas del juego; en fin, profanar el gesto del inconsciente hasta sus raíces(7).

La estructura del procedée [método] rousselliano, referido a dos descripciones de la misma escena o la misma frase, es tomada como “mecanismo” compositivo en muchos de los primeros proyectos de Rossi. Si en su “doble descripción” Roussel acompaña una narración temporal de una descripción completamente estática en la que el tiempo y el espacio se contraen y si sus improbables máquinas primero son vistas en funcionamiento y después son minuciosa e inmóvilmente descritas en sus partes8, Rossi parece que primero construye sus proyectos sobre la variación del mecanismo distributivo controlado en planta, donde cada elemento está dispuesto tácticamente como parte de un mecanismo congelado y después, sobre la representación en alzado de estos mismos elementos en una especie de “escena” de teatro. Se ve por todo el proyecto del edificio una galería para el Complejo Monte Amiata en Milán, donde a la definición mecánica de la estructura distributiva repetida en dos escalas, en el pórtico y en las galerías en planta, corresponde, en la parte referida a la junta de dilatación, una “dramatización” de los elementos empleados que evidencia enigmáticamente el papel monumental: en el proyecto del Gallaratese los elementos de tensión son concentrados en una parte de la construcción que fue reducida cerca de 200 metros respecto al desarrollo regular de la fachada. Entre estos elementos es posible contar el uso de la junta de dilatación como la distancia de la línea horizontal continua marcada por la cubierta plana. Además, las diversas alturas de los pilares, las cuatro columnas, la diferencia de altura9.

A estas dos “descripciones” corresponden dos representaciones: de una parte, las perspectivas y los alzados que componen una escena teatral donde el espectáculo de la arquitectura es análogo al de una máquina abstracta funcional, pero sin propósito aparente; de otra parte, las plantas y las secciones que describen una sucesión de elementos “maquínicos”, cada uno 12 derivado de las respuestas al programa del proyecto y cada uno completo en sí mismo. Las dos representaciones ejercitan dos puntos de vista radicalmente diferentes sobre el proyecto: la primera, reutilizando las palabras de Rossi, nos muestra una “descripción de una situación aparentemente incomprensible”;la segunda, “el mecanismo que condujo a los resultados de la primera”.

La Teoría

La única posibilidad de presentar este discurso sobre la actividad de proyectar, es aquella de repasar sistemáticamente las notas Elementi di architettura analítica contenidas en el Quaderno n. 7; extenderlas a toda tu arquitectura hasta lograr la precisión necesaria de otras arquitecturas. Es decir, el estudio de los elementos, de sus relaciones y de sus diferencias – hasta ahora no desarrollada suficientemente – entre forma geométrica y forma arquitectónica, más allá del significado tipológico de la forma. También la importancia de redibujar sistemáticamente todos tus proyectos; es decir, los dibujados como síntesis y recuerdo(10).

Nosotros podemos explicar cómo hemos realizado una cosa, no el por qué la hemos realizamos – pero el cómo es muy amplio; no se refiere sólo a un sistema de convenciones más o menos rígidas, sino a una serie de experiencias que crean esas convenciones(11).

Las notas Elementi di architettura analítica desarrolladas en diversas páginas del Quaderno n. 7, escrito entre el 28 de mayo y el 23 de junio de 1971, representan para Rossi el intento por describir “como han sido realizados” sus proyectos bajo un punto de vista que se abre plenamente a una teoría del proyecto necesariamente contrapuesta a una teoría de la arquitectura. Esta es una contraposición que ve, de una parte, la posibilidad de indagar el quehacer del arquitecto y las técnicas que ese quehacer implica; y, de otra parte, la dificultad para basar sus decisiones formales sobre un sistema ideológico de validez universal12.

A diferencia de otros Quaderni donde normalmente los dibujos son independientes, el Quaderno n.7 contiene una serie de bocetos que representan algunas variaciones de la misma composición formada de un conjunto fijo de elementos: “el triángulo puente de Parma y Segrate, el pórtico y la fachada del Monte Amiata, la torre chimenea, puente de hierro con estructura reticular, grúas o maquinaria de construcción, escaleras, el San Carlone seccionado, rara arquitectura con frontón”(13). El texto describe las13 posibles combinaciones compositivas que cada uno de estos elementos en sí mismo ofrece en relación con los demás. A continuación, por ejemplo, C (la columna aislada) “es presentada como elemento en sí mismo, pero al ampliar el dibujo, tiene una relación precisa con B (el pórtico) – que puede aparecer como el soporte de A (el frontón)”(14)

Hasta aquí el análisis de Rossi observa el proyecto desde un sólo punto de vista, el de la “situación incomprensible”: porque pone el problema de reconstruir en planta y sección estas composiciones como una unidad arquitectónica. Eso es finalmente la unidad de la arquitectura. Sin embargo, en estas composiciones se encuentran reunidos los efectos de mayor tensión […]. Su sobreposición tiende a ser un momento dramático como en las fachadas de las iglesias barrocas(15).

Solo más adelante, en el mismo Quaderno, esta dualidad es resuelta mediante una serie de bocetos referidos el proyecto de una cafetera; son bocetos que parecen querer resumir los aspectos generales del procedimiento del proyecto. Primero Rossi enumera en planta las tres partes que componen la cafetera mostrando su funcionamiento recíproco: el rectángulo (manija), el círculo (cuerpo), el triángulo (boca). Más adelante, una axonometría revela el momento en el que los mismos elementos están combinados.

La boca y la manija en este objeto son análogos a la organización del edificio en arquitectura, hay que ver las diversas especulaciones creadas en arquitectura sobre este tipo derelaciones. – en planta a) secuencia del triángulo, círculo, rectángulo a lo largo de un eje de desarrollo – la cafetera B como sobre posición de cilindros y el carácter predominante del pico(16).

Estas páginas finales del Quaderno dan la sensación de ser una especie de conclusión o punto de llegada a la pregunta sobre “como lo he hecho”, de Roussel; Rossi parece indicar una respuesta análoga a la del procedée. Todos los proyectos son producidos dos o más veces: si en los alzados está incluido el teatro sin tiempo y sin explicación arquitectónica, es la planta distributiva la que mostrará la máquina lógica del proyecto. El procedimiento es circular y sin jerarquías, una representación implica la otra y viceversa hasta el infinito. Todos los proyectos describen cómo a través del uso simultáneo de una doble representación, el procedimiento y las “máquinas” son los que han permitido que sean realizados.

Es así como siempre en el proyecto la arquitectura nos habla de la vida que contiene y permite, pero también, y sobre todo, del vacío en el que se sustenta.

Fig. 1 Elementos A, B, C, D, E, E, y A- Elemento permanente como forma y en la composición. Potencialmente un canal, pasarela cubierta. Enlace. A niveles. Valor del frontón. No aparece como cobertura. B- Siempre entendido como soporte de A.

Fig. 2 Soporte de A (Segrate, Triennale) tiene un diámetro mayor. Necesidad de volver sobre este elemento para considerarlo como columna. Relación entre altura y diámetro. Aquí la altura es representada en B. D- Es una parte que ha sido definida.

Fig. 3 E- Es una torre cilíndrica de piedras superpuestas, cuyo diámetro se estrecha. El corte de la composición raramente la define en altura. E y E1 se diferencian por la estructura vista y por ser tendencialmente

Fig. 4 mayor como modelo. Originalmente es una chimenea de fondo.

Notas

1 Ya me he referido al tema de las relaciones entre Rossi y Roussel en otro escrito centrado en la lectura de la arquitectura de Rossi como arte de la memoria. Se trata de: R. Palma, “Come ho fatto alcuni dei miei progetti”: letteratura combinatoria e arte della memoria nell’opera di Aldo Rossi, in Macchine nascoste. Discipline e tecniche di rappresentazione nella composizione architettonica, a cargo de R. Palma, C. Ravagnati, UTET, Torino 2004, pág. 126-139.

2 La atención prestada aquí al proyecto de arquitectura como procedimiento está apoyada en el escenario de investigación guiado por G. Motta, cuyo cuadro teórico está contenido en: G. Motta, A. Pizzigoni, L’orologio de Vitruvio, Unicolpi, Milano 1998. Otros ensayos importantes relacionados con esta investigación sobre el funcionamiento del proyecto han sido publicados en: G. Motta, A. Pizzigoni, Les machines du projet. L’horologe de Vitruve et autres écrits, Anthopos-Economica, Parigi 2006.

3 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 1, 19 junio 1968, ripr. anastática (a cargo de F. Dal Co), Milano, Electa 1999. Sobre el papel de I quaderni en la obra teórica de Rossi ver

15

en la misma publicación: F. Dal Co, Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri di Aldo Rossi, en A. Rossi, I Quaderni Azzurri, cit. pág. III-XXV.

4 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 4, 16 enero 1970 – 30 diciembre 1970, cit. 5 A. Rossi, I quaderniazzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972 –

31 diciembre 1972, cit. 6 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 16, 25 noviembre 1973 – 20 mayo 1974, cit. 7 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 23, julio 1978 – enero 1979, cit.

8 A propósito de la estructura del procedée rousselliano ver: M. Butor, Sur les procédés da Raymond Roussel, en Idem, Essais sur les modernes, Gallimard, Paris 1967, pág. 199-221; M. Blanchot, Il problema di Wittgenstein: Roussel, in Idem, L’infinito intrattenimento, ed. It., Einaudi, Torino 1977, pág. 447-51; M. Foucault, Raymond Roussel, ed. It., Cappelli, Bologna 1978.

9 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura analítica”, cit.

10 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 10, 21 noviembre 1971 – 13 junio 1971, cit. 11 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972

– 31 diciembre 1972, cit.

12 Sobre la noción de teoría y sobre la diferencia entre teoría del proyecto y teoría de la arquitectura, ver: G. Motta, Presentazione, in Architettura spazio scritto. Forme e techniche delle teorie dell’architettura in Italia dal 1945 ad oggi, a cargo de P. Bonifazio, R. Palma, UTET, Torino 2001, pág. IX-XI, y sobre la misma publicación: G. Motta y A. Pizzigoni, L’esposizione teorica. Il testo di architettura come forma della teoria, pág. 215-227.

13 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura- Architettura analítica”, cit.

14 Ibid. 15 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 1971, “Architettura-Architettura analítica”, cit. 16 Ibid.

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OBSERVACIONES SOBRE LA CIUDAD ANÁLOGA


Matteo Agnoletto

Traducción de Nancy Rozo

Como en todas las ciudades existentes, también la città análoga de Aldo Rossi, una ciudad sin lugar ni tiempo, es el éxito de un largo proceso de gestación, que subyace en un acto de fundación y un intenso periodo de sucesivas estratificaciones, en este caso la naturaleza teórica y conceptual. Al enunciar los fundamentos de la teoría de la “ciudad por partes”, Aldo Rossi había renunciado a aceptar la peligrosa ruptura entre arquitectura y ciudad, y por consiguiente entre proyecto y realidad que a mediados de los años sesenta se instituía a través del trabajo de los radicales y el descubrimiento de la utopía, como una posible alternativa al funcionalismo y a la doctrina de los maestros del International Style.

La otra, contraria a la modernidad de la búsqueda rossiana -una tercera modernidad formulada con rigor disciplinar en las páginas de L’architettura della città2- reconoce en primer lugar el tejido urbano como un hecho independiente, irreproducible, heterogéneo y no clasificable en esquemas geométricos normatizados y absolutos. Observada como una “gran obra”, la ciudad es analizada en su variedad morfológica en cuanto resultado imprevisto de una combinación arbitraria y polivalente de arquitecturas individuales, medida ya sea en la dimensión espacial a través de sus “fragmentos” físicos constitutivos, o en la temporal con “los momentos diferentes” que contribuyeron a su periodización y a su exasperada conformación. El segundo asunto intrínseco filtrado con la teoría de la “ciudad por partes” fuera de cada modelo urbano unitario y preconstituido de derivación clásica. En el descarte entre el tradicional hábito de dibujar la ciudad limitada e identificada a través de una voluntad de forma – la forma urbis de Palmanova y de la Ville Radieuse- y la nueva visión moderna del mosaico de Rossi orientada hacia la concatenatio, el mensaje es a final de cuentas explícito: la ciudad no puede ser pensada en su totalidad o por fuera de una forma espacial cumplida. Esta pérdida de verdades totalitarias incluidas anteriormente en el modelo avala la recuperación de la pluralidad, privilegiando la complejidad en vez de la linealidad e introduciendo lo indeterminado en sustitución de la unidad metropolitana, de ascendencia hipodamea y gropiusiana. Traduciendo el conocimiento descubierto en Boullée al plano urbano, Aldo Rossi intuye que la ciudad, como no tiene una sola y obvia atmósfera, produce infinitas tensiones y nexos destruidos entre las cosas. Su estructura expresa muchos caracteres, algunas veces autoreferenciales, condicionando la comprensión, fundada sobre la diferencia de los hechos urbanos, construida sobre sectores morfológicos y alimentada por formas autobiográficas e inconscientes, tejiendo una relación insuperada entre forma e imagen indiferente de la función. Estas “partes”, además descomponibles en “piezas”, están clasificadas en elencos formales y predispuestas para ser colocadas en un orden alternativo y no previsto, a través del procedimiento aditivo. La puesta punto de la teoría de la “ciudad por partes” es para Rossi un expediente didáctico que se revelará en grandes actuaciones operativas desde allí a años después, especialmente por organizar la estructura de sus estudios, impuesta sobre el análisis urbano y sobre códigos relacionales que construyen la ciudad, tomados y aplicados en el proyecto. La persistencia y las permanencias urbanas deducidas por Poëte y Levedan, los elementos primarios y fijos de los monumentos y las tramas continúas de la residencia, “piezas de ciudad” unidos a la experiencia, refundan los procesos compositivos con los materiales provenientes de la ciudad, volviendo vana cada tentativa de mera ilusión y gratuita creación. En l’architettura della cittá este paso de la pura teoría a la aplicación proyectual aparece sin resolver, ni puesto de manifiesto. Si en el libro más conocido de Aldo Rossi, la teoría analítica todavía es un razonamiento acerca de la problemática de la arquitectura explicada siguiendo el planteamiento del tratado más que del manual, la acción para conseguir la obra, necesita de un mayor grado de precisión y profundización epistemológica. Tal acción se obtiene con la tesis paralela de la città analoga, que de escritura se transforma en dibujo y después en proyecto, estableciendo las bases para una metodología de la composición avanzada, coherente con las propias premisas y estructurada sobre principios artísticos y tipológicos consolidados.

Las ideas iniciales relacionadas con el tema de la analogía aparecen de manera difusa en libros colectivos y con más frecuente periodicidad en los primeros Quaderno azzurri al final de los años sesenta, intensificándose en el octavo (VIII), del 10 de julio de 1971, en los días en los que se desarrollaba con Gianni Braghieri el proyecto del Cementerio de Módena, admirable opción por los mecanismos análogos, cuando Rossi escribe: “Sistematización de los apuntes para la città analoga, dudas sobre la ejecución o conclusión de este libro- La città analoga como la acción paralela”3. En 1973, simultánea a las primeras impresiones y a las afortunadas traducciones de L’architettura della città, aparece en el colofón de las ediciones Franco Angeli, indicada como “próxima a salir” en la colección de libros dirigida por Massimo Scolari, un texto esperado de Aldo Rossi, titulado La città analoga4, “una especie de proyecto, de obra directamente de tendencia […] no siendo todavía un libro de proyectación como había intentado, sino un libro con mayores indicaciones con respecto a la arquitectura de la ciudad”. El anuncio fue hecho en Architettura Razionale, volumen que recoge las contribuciones a la Sección encargada a Aldo Rossi por la XV Trienal de Milán y momento de identificación de la Tendenza5. Durante esa misma muestra en Milán6, Arduino Cantàfora representa la sugerencia de Rossi, en el lienzo prospectivo de la città analoga: mezclando arquitecturas rossianas con edificios anónimos, monumentos urbanos y citas afectivas a proyectos de Behrens, Loos, Boullée, Hiberseimer – lenguajes entre lenguajes– la ejemplificación pictórica de Cantàfora declara la intención del maestro. El gran óleo es la primera traducción gráfica del concepto rossiano, todavía empírico y en fase de perfección, que aplica explícitamente la técnica combinatoria de las visiones fantásticas de Canaletto, de algunos pintados por William Marlow y John Soane, de los cuadros pintorescos y del paisaje inglés que suman arquitecturas de diferente estilo y aparentemente pertenecientes a tiempos diferentes al del núcleo de la composición. La complejidad de los contenidos propios de las temáticas y de las operaciones que justifican la città analoga permite que se relacione sin cambios con la historia. Saliendo del laberinto de la improvisación y de la casualidad, satisfacen el haber seleccionado el terreno cierto de la consciencia, la trama plural preseleccionada por Rossi distingue la poética de la monotonía perfectamente lineal, repetitiva y estática de cierta arquitectura similar en la que se basan Giorgio Grassi y Vittorio Gregotti, transformándola fácilmente en reconocible. Además de las referencias al naturalismo7, al pintoresquismo, al surrealismo de Breton, la città analoga se traduce en simulacro expresivo de la ciudad informal, reflejando sus reglas, basada en hechos urbanos de la realidad más que en las ilusiones de las ideas, el antimodelo que asegura la decadencia de los instrumentos racionalistas de control urbano, una especie de contramanifiesto al pensamiento de los intérpretes del Movimiento Moderno, alegoría según la definición de Manfredo Tafuri, pero también metáfora y similitud en continuidad con los caprichos del setecientos distinguiéndose de los collages y de los ensamblajes de las vanguardias8. Se propone como exacto corolario de la teoría de la “ciudad por partes”, teniendo en cuenta el anillo de la conjunción entre teoría y practica, la planta de la cittá análoga se convierte en solución operativa que permite extraer simultáneamente de la historia y la realidad de las ciudades invariantes formales y signos semánticos, para recomponer y restituir una nueva convivencia por medio del proyecto. Los tiempos de la ciudad son los que deben ser comparados en el mismo plano, extrayendo de proyectos autobiográficos y de la arquitectura del pasado, las partes y las zonas de la cittá analoga, en su definitiva pero no última representación veneciana. La città analoga, como todas las ciudades reales, tiene misterios y contradicciones, aceptando entre sus mallas agitadas las interferencias electrizantes entre la inadvertible presencia de la iglesia de Ronchamp y las fantasías piranesianas, entre la fuente de Segrate y la línea serpenteante del jardín schinkeliano, entre una sinécdoque de la Gallaratese y los fragmentos de la ciudad de Cesariano, expresando las secuencias temporales de la historia, privada de jerarquía de valor, dejando a la memoria personal y colectiva los criterios de selección. La correspondencia instaurada entre los términos de la realidad y del proyecto justifica también la manipulación de las formas por medio de la imagen, evitando la arbitrariedad y la invención, en favor del empleo de situaciones conocidas y ya dadas. La limitatio lingüística de los elementos utilizados por Rossi es igualmente empleada en los proyectos y fijada en los innumerables bocetos elaborados como diseños paralelos, posteriores o integrados en la investigación proyectual, de las heliografías de la Venecia análoga a las coloridas series de composiciones urbanas con monumentos y de las Geometrías de la memoria, derivados de los contenidos de la cittá analoga. La conjugación de formas extraídas de la ciudad y la transferencia de los objetos a un entorno complementario de arquitectura para hacerle participes de nuevos eventos determina un conjunto de composiciones articuladas, que se basan en la técnica de la naturaleza muerta adoptada en la pintura, retomando las colecciones de objetos de Giorgio Morandi, las visiones metafísicas de Giorgio De Chirico y los paisajes industriales de Mario Sironi. De tal modo que, las repeticiones lexicales, el choque formal, la adición de los elementos de un ábaco construido apriori establecen el método que soporta magistralmente resumido en la tavola veneciana, la superficie lisa sobre la cual se apoyan los emblemas de la ciudad y síntesis de la que emerge inconscientemente el mundo en el cual se actúa, sin que los actores de la arquitectura mediática lo comprendan. Este collage muestra con claridad el pensamiento insistente que Rossi ya había anunciado seis años atrás, a propósito de una lectura de la ciudad de Padova: “Yo creo que el modo más serio para actuar en la ciudad, o para entenderla, que no es muy diferente, es el de medir entre la ciudad real y la cittá analoga, que esta sea la proyección auténtica de la ciudad”9

La incomprendida inactualidad de Aldo Rossi es de naturaleza estilística e iconográfica, sustancialmente ignorando la implicación de su pensamiento respecto al debate contemporáneo. Observando su arquitectura, se encuentra insistentemente un fondo preciso, coincidente con la ciudad real como lo prueban muchos de sus dibujos. La arquitectura corriente no exige este fondo, del cual puede paradójicamente cortarse, desarrollándose por gestos autónomos respecto a la presencia de la ciudad y colocándose entre sus espacios intersticiales con superficial indiferencia. La actual cultura dominante no busca raíces en el palimpsesto urbano: por una parte está atenta a una mímesis natural y orgánica con el paisaje, por otra parte se libera de la realidad mediante espectaculares acrobacias formales. Los principios y las metodologías inherentes a la città analoga introducen algunos mecanismos compositivos verificados por diversos autores de diferente escuela y formación, permanecieron inalterados y compactos hasta el inicio de los años noventa, después de la preocupante crisis en la que todavía se encuentra la arquitectura de la ciudad. A diferencia de las actuales técnicas proyectuales, la forma de Aldo Rossi no es singular ni única, ni modificable y mutable. A la fijación y al recurso de los tipos rossianos se opuso la aleatoriedad y la improvisación de las formas contemporáneas. En realidad, una rama de la arquitectura actual muestra el éxito de una cierta actitud que hunde sus raíces, más o menos deliberadamente, en la misma narración, sin embargo el resultado madurado aparece débil respecto a sus ambiciosas premisas y vaciado por su coercitiva fuerza teórica y critica. El razonamiento del edificio en sí, sobre la arquitectura que construyéndose autónomamente busca una adhesión a la ciudad se desvanece con la caída de la confirmada falta de esta relación. La arquitectura se transforma en una figura inefable, forma inconclusa y no más vector capaz de interactuar con la estructura urbana. Entre la experiencia de esta tercera modernidad, velozmente indagada en sus casos mas emblemáticos, emergen trazos de una inesperada continuidad, ante la que parece oportuno relajarse.

En la anexión identificada por Rossi para extinguir la distancia invisible entre el sentido del proyecto de la arquitectura y la ciudad, entendida como escenario de su aparición obligatoria, la cittá analoga concreta como necesaria fórmula resuelta de la ciudad consolidada. En la dimensión analógica fue recogida la existencia de la forma original, pero no originaria, de la ciudad, perdida con la toma del poder de las manifestaciones contemporáneas que dejaron de lado la teoría urbana. Respecto a esta ausencia, sus resonancias se transmiten enparalelas posiciones proyectuales que no se desvían del pensamiento rossiano, de tal modo que los espectros se alejan de su temida e irrecuperable interrupción. De la misma manera se justifica la crisis con respecto a la que evaluar las incomprensibles formas que ignoran esta relación entre ciudad, proyecto y realidad. Las sedimentaciones radicadas en la historia de un método fundado sobre la reescritura de los elementos preescogidos y sobre la asociación de las partes se encuentran desde la época Romana: Villa Adriana, el Palacio de Diocleciano en Spalato, ciertos encausti pompeyanos son fracciones de ciudad articuladas, concebidas a través de combinaciones de estructuras tipológicas y formales predefinidas. El mismo enfoque de episodios privado de reglas ordenadoras aparece en los grabados del puerto de Alicarnasso de las ediciones del tratado de Vitrubio, ejemplificando el alma de la ciudad antigua como artful confusion para retomar una aguda definición de Manfredo Tafuri. El valor de la forma en sí de la arquitectura particular, vista y restituida individualmente, contribuye a indicar la sustancia de la ciudad como resultante de la arquitectura, estableciendo en la soledad de las formas el legado de los sistemas urbanos. Pero respecto a la analogía débil de las texturas usadas por Robert Castell en el rediseño de las villas romanas, de los desmembramientos actuales de Piranesi en el Campo Marzio, residuo de una ciudad pensada por fragmentos y gobernada por la pura invención de sus alusivas arquitecturas, o de la ciudad—selva de Milizia, que ve renacer la casa primitiva en el contexto caótico y desordenado de la estructura urbana entre una muestra de estilos tomados y usados libremente, la ciudad de Rossi no convive con el sueño del arquitecto, contrariamente buscando una coexistencia entre “cosas” verdaderas y “cosas” imaginarias con el fin de traducir y explicar las técnicas con las cuales se compone espontáneamente la ciudad visible. Un paso que se dilata a la Propuesta arquitetónica para el este de Roma firmada por Carlo Aymonino con Costantino Dardi para la Trienal de 1973, construida mediante el emparejamiento de la autocitación de arquitecturas ya diseñadas y la dislocación de artefactos extraídos de la historia e instalados en la periferia romana. El proyecto de Aymonino, el primero en solucionar a nivel proyectual las técnicas de la città analoga, se mantiene en un realismo crítico operativo atento a los fenómenos urbanos, ubicados en el espacio como lugares centrales caracterizados por un reconocimiento morfológico específico y un nuevo uso de los ejemplos seleccionados. El trabajo por medio de la citación y de la desterritorialización del original es el mismo que algunos años mas tarde verifica James Stirling para Roma interrotta (1978). Aportando creaciones temáticas a la planta del setecientos de Nolli, Stirling ve en el nuevo contexto prototipos y formas de proyectos propios resistematizados con el método “con—texturologico—associativistico”. Entre el Tevere y el Gianicolo, la colosal mezcla de las obras stirlingianas procede por reiteración y adaptación de los propios objetos encontrados, ya aparecidos en otras situaciones, dialogando de cerca con Colin Rowe, que con Collage City subraya algunas cualidades urbanas que la città analoga había evidenciado: la acumulación de los signos, la aparición del lleno a expensas del vacío, la acumulación formal, el valor puntual de la arquitectura singular son los principios de esta tercera modernidad terminada ulteriormente por Oswald Mathias Ungers con la “estrategia de los lugares complementarios” y la “ciudad archipiélago”. Lasumatoria de los conjuntos urbano y el montaje tipológico de Ungers reescriben con fragmentos la ciudad compuesta, confluyendo en la idea de la “ciudad en la ciudad”, magistralmente refigurada en la planta de las manzanas urbanas de Berlín discutida en la Sommerakademie en 1978 y en el proyecto complementario de Kulturforum. Tal descomposición documentada con el desmontaje y el sucesivo reagregarse de las piezas, se ramifica directamente por los dispositivos que preside al paradigma de la cittá analoga. Halando los propios razonamientos iniciales del proyecto de Berlin de Ungers, en el cual está personalmente involucrado, Rem Koolhaas habla de “una versión actualizada de un paisaje de Caspar David Friedrich —selva teutónica atravesada por las carreteras de Arizona— en sustancia una segunda Suiza”.

Con estas referencias dispares y con las contaminaciones entre hechos distantes en el tiempo y el espacio, evocados a la manera de Proust y ensamblados en un nuevo proyecto, Koolhaas dirige ese proceso compositivo que se perpetuará en las páginas de S, M, L, XL ilustrado con los diagramas para la Exposición Universal de París y en la enunciación de la teoría de la tabula rasa. Un proceso extremamente complicado y verificado en sus intermedias y agitadas demostraciones avanzadas con las hipótesis para la ciudad de Melun-Senart y el parque de La Vilette. En este último ejemplo, la teoría de la “ciudad por partes” es una vuelta cartesiana a través de la reunión de las “fasce” (franjas) temáticas empleadas como dispositivos formales. La idea de congestión y de la densidad presente en los bocetos de Rossi es declaradamente interpretada y amplificada por la cultura proyectual patrocinada por Rem Koolhaas. No por casualidad, Cohen habla de la metrópolis de OMA como de una “sorprendente composición de repertorio a partir de un collage de proyectos heteróclitos” y del montaje de los episodios singulares a través de “scripts impredecibles” empleando un “proceso de descontextualización” de ciertas arquitecturas transformándolas en nuevas e inéditas “unidades”. Koolhaas, continua Cohen, “rinde homenaje a la dimensión experimental de proyectos consignados por la historia […] que restituye una oportunidad operativa”. Mientras Rossi prefiere limitase a los arquetipos arcaicos de la historia -primeros elementos irreducibles- y a las formas encontradas y descritas en su vida -formas de afecto, ligadas a la memoria personal- el ventilador de las propias citaciones, desandando las impresiones probadas, Koolhaas se basa en el pasado reciente, saqueando el inventario formal producido por el Movimiento Moderno. Las formas son dispuestas sobre el plano de la ciudad de forma imprevista, sin una geometría organizadora, deslizándose a través de los dibujos de Rossi y llamando la plop architectura de Philip Johnson, por el cual los edificios se disponen en la ciudad como si fuesen “hechos caídos” casualmente. De la misma forma son reconducidas las abstracciones teóricas de las pinturas de Daniel Libeskind, los dibujos de ciudad de Franco Purini, los emplazamientos urbanos de John Hejduk para el área de Prinz-Albrecht-Palais en Berlín (1984), el Atlantis de Leon Krier (1987), las recientes Patchwork Metropolis de Willem Jan Neutelings, el After Sprawl de Xaveer de Geyter, el complejo residencial Toolenburg-Zuid de Steven Holl. En este sentido, en la heterotopía sostenida por la cittá analoga, la devastación de la sintaxis que tiene unidas las cosas ylas formas es aceptada como dato de hecho incontestable. La diferencia consiste en el diálogo convincente realizado por Aldo Rossi con esta situación, recurriendo a la teoría y a las reglas de la realidad para garantizar el suceso, mientras el pensamiento contemporáneo se pierde en la producción trabajada de imágenes. Sobreentendiendo los cuatro hombres del desierto puestos por Rossi al centro de la tavola de la cittá analoga encaminados a pie hacia un horizonte iluminado cuyo objeto no es desconocido, la arquitectura contemporánea decide recorrer senderos oscuros, cuando la vía hacia la ciudad conocida ya está trazada, demostrándose segura ante quien la ha querido devorar sin arrogante presunción.

 

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TRANSFORMACIÓN Y PERMANENCIA: LA CONTEMPORANEIDAD DE ALDO ROSSI


Ana Tostões

Traducción de Liliana Ruíz

En 1966, cuando Aldo Rossi publicó La arquitectura de la ciudad, activó un poderoso e profundo mecanismo de gran impacto en la cultura arquitectónica. Personaje del mundo de la arquitectura y de la cultura, Aldo Rossi promueve la refundación de la disciplina arquitectónica, elaborando una propia metodología que alcanza una amplia repercusión internacional. La búsqueda de una continuidad en la arquitectura fue uno de los elementos principales de su acción y el argumento que me interesa tratar. Este artículo tiene como objetivo analizar e interpretar la consecuencia de los textos de Aldo Rossi, a través de La arquitectura de la ciudad, y por tanto de la teoría que realizó de tal modo que se entendiera su repercusión en el tiempo y en el espacio.

Arquitectura en continuidad

La contemporaneidad de Aldo Rossi está en la conciliación con el pasado que introduce en la cultura arquitectónica, seguido por lo que significó la ruptura que resultó del radicalismo de las vanguardias de principios del siglo XX. Esta visión de la arquitectura como continuidad pacífica entre arquitectura contemporánea y arquitectura del pasado, aunque se entiende cómo pasado el reciente Movimiento Moderno, introdujo un elemento nuevo en el siglo XX: el valor de una larga permanencia. Este sentido de durée crea una relación con el pasado pero al mismo tiempo con el futuro en cuanto sugiere una metodología de trabajo. De este modo, crítica e historia vienen a ser considerados instrumentos de proyecto.

Siguiendo la línea de enseñanza de Ernesto Nathan Rogers, Rossi desarrolló y profundizó en tres temas claves para la construcción de la cultura arquitectónica del futuro: 1) la importancia del contexto, ya sea que se trate de las pre-existencias ambientales o ya sea del paisaje urbano; 2) el papel crucial de la historia de la arquitectura y, desde este punto de vista, el deber de continuar la enseñanza de los maestros antiguos y modernos; 3) el carácter central de la discusión sobre las tradiciones en la ciudad europea y la idea de monumento.

1) La defensa de la tradición hecha con rigor y con un espíritu progresista creó un dato nuevo: una obra dirigida a la tradición y al contexto en el cual se insertaba era más moderna que una obra que siguió acríticamente un estilo internacional. Este postulado negó la dicotomía entre la tradición y la modernidad que el esquematismo moderno había formulado. Esta dicotomía se volvía inútil porque la esencia de la creación moderna volvía a basarse en la reinterpretación de la tradición. A su vez, la tradición era entendida como un orden que llega a otro orden, más amplio y nuevo, a través de la crítica racional(1).

2) La relación privilegiada con la historia es considerada como un mecanismo disciplinar. Rossi enfrenta y reconoce los maestros de todas las épocas. Sin preconceptos fue capaz de entender y descubrir el valor de las contribuciones tan diferentes de Loos o de Mies, Boullée o Violet-le-Duc, o del turinense Antonelli. Le interesaron Adolf Loos y Mies van der Rohe porque fueron (entre los modernos) los que establecieron mejor la continuidad de la arquitectura con el propio pasado. Es decir que lo que le seducía de la personalidad de Loos era su ser como arquitecto capaz de crear una relación entre las grandes cuestiones: la cultura local, el artesano, la historia, el teatro y la poesía. Mies fue el único capaz de concebir las arquitecturas y los objetos cotidianos que trascienden tiempo y función.

3) La continuidad critica inherente al contexto defendido en el cuadro moderno de los años cincuenta, integra el contexto urbano y da lugar a la difusión de las ideas expresadas en La arquitectura de la ciudad. Esta posición coloca la cultura del lugar, el concepto del genius loci, desarrollado por Norberg Schulz2, al centro del proyecto urbano. La arquitectura va a encontrarse entre los bienes culturales del hombre y es percibida como la posibilidad de creación de lugares significativos3. La cultura del lugar promueve el estudio de la tradición tipológica y formal de cada contexto. En la defensa de un nuevo formalismo, basado tanto en principios de renacimiento como en el racionalismo italiano de los años veinte y treinta, Rossi define la ciudad como un conjunto de “artefactos urbanos”.

Siguiendo los principios compositivos de los arquitectos de la Ilustración, Rossi crea una obra total y sorprendentemente moderna, proponiendo una morfología urbana basada en el contexto histórico, sobre un número limitado de tipos de edificios, y sobre lo que llamó una “arquitectura autónoma” de formas geométricas abstractas, que evocan recuerdos y memorias accionadas por medio de la analogía. La valoración del monumento resulta una pieza fundamental para definir la imagen y el carácter de la ciudad e implica una visión de la ciudad radicalmente diferente a la del Movimiento Moderno(4). Expresando la voluntad de evocar los monumentos como definición de la memoria de la ciudad, el pensamiento de Rossi (y también su arquitectura) demuestran que el objetivo de la arquitectura de la segunda mitad del siglo era querer estabilizar una comunicación entre la arquitectura y las personas, que se pueda alcanzar a través del instrumento de la memoria. Así la memoria, de la tradición de la historia, puede ser un instrumento, el medio para restablecer la capacidad comunicativa y cultural de la arquitectura. Transformándose, de este modo en un método creativo para el diseño contemporáneo.(5)

El proceso científico

La arquitectura es concebida como un proceso de conocimiento. La necesidad de orden y de conocimiento científico junto con la voluntad de crear mecanismos claros de actuación a partir de la crítica y de la historia, alimentan la visión de un proceso científico adaptado a la arquitectura. La arquitectura de la ciudad es un momento de síntesis con un objetivo muy claro: la comprensión científica de la ciudad como hecho construido, el estudio de sus leyes de formación, de sus procesos de transformación, de la permanencia de su significado.

Rossi enriquece la herencia de los tratados urbanos (Marcel Poëte, Pierre Lavedan) con la introducción del proceso científico. Demostrando la posibilidad de trabajar con rigor y objetividad, ha desarrollado el concepto de la ciencia aplicada a la arquitectura, demostrando la importancia del conocimiento objetivo como soporte del proyecto.(6)

La arquitectura de la ciudad tuvo una influencia y un papel representativo similar al de los tratados de la época clásica. Con el objetivo de entender la arquitectura en relación con la ciudad – la gestión política, la memoria, las reglas, el trazado, la estructura catastral– el acercarse a las cuestiones sobre la morfología urbana y la tipología constructiva han constituido la base científica para el análisis y la actuación en la ciudad distinguiendo aristotélicamente dos elementos bases en la ciudad: la esfera pública y la privada. La consideración ya sea del monumento como edificio o espacio público que surge puntualmente en la ciudad promovido por diversos esfuerzos colectivos, ya sean las áreas residenciales, o la habitación que forma el tejido básico de la ciudad pensada a partir de la lógica de la repetición, han adquirido una enorme importancia en cuanto han constituido un instrumento de base para la intervención en la ciudad.

La “critica tipológica” y la “analogía” son expresiones de un proceso en acción que, como la ciudad, se construye sobre algunos puntos fijos y que como esa se modifica sobre sus propios trazos.

La analogía acompaña la investigación rossiana entendida como una facultad de la imaginación estimulada por el estudio lógico-analítico: solo la imaginación exalta los conocimientos fragmentarios y la estructura de los elementos dispersos. La ciudad analógica surge como una operación lógico- formal que, utilizando el mecanismo de la memoria, es capaz de mostrar a través de la imagen la esencia de las ciudades.

Memoria y nostalgia: una profesión poética(7) (Tanto racional como inconsciente)

Rossi mira el trabajo como una descripción de las cosas y de nosotros mismos. En la escena de esta fascinación por el tiempo, la Autobiografía científica (1981) constituye una recreación de su mundo de formas, objetos y sensaciones. Como si fuese costumbre decir, el uso de la memoria se basa en la analogía, una operación lógico-formal que define este carácter científico, lógico, histórico, urbano y público. Pero también un carácter biográfico, poético, fantasioso y personal.

Rossi quiso tomar el hilo del tiempo y de la tradición usando sus textos para mantener esta continuidad en el tiempo. Como el Tratado del Renacimiento (la síntesis, fijada al tiempo, de una historia) revela los valores de la antigüedad clásica, reformulando, rehaciendo, recreando Rossi retoma esta reformulación en un modo contemporáneo colocando (como hicieron Alberti y Palladio) teoría y practica al mismo tiempo. Los textos no pueden ser separados del diseño y la arquitectura. Las obras en poco tiempo se vuelven modelos, referencias reproducibles que refuerzan su pertinencia, su capacidad de funcionar como signos transmisibles y reconocibles.

La máquina de la memoria evoca otras arquitecturas y refiere a otros lugares y situaciones. Rossi insiste en la idea que “los lugares son más fuertes que las personas, el ambiente más fuerte que el evento”(8). Es esta posibilidad de permanencia que vuelve el paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas. El pensamiento lógico y científico, el deseo de rigor, se enriquece con los datos de la memoria y de la nostalgia, así se profundiza el pensamiento lógico a través del pensamiento analógico.(9)

Conclusión o paradoja de Rossi

Rossi ha buscado superar una arquitectura de la transformación, de la ligereza y transparencia para recuperar la memoria de la ciudad. Una ciudad formada por un repetitivo tejido residencial y una singularidad representada por los monumentos. Una arquitectura capaz de recuperar el sentido público del monumento, basado en la lógica morfológica de los estilos cultos y monumentales y lejos de la lógica productiva, más funcional que monumental y cerca a la lógica de la repetición y adición de la habitación. La primera paradoja es que en su búsqueda de las reglas y orden trabaja con el collage, con un componente simbólico, con la libertad del objet trouvé. Dirigiendo la dimensión inconsciente hacia la producción poética, Rossi agrupa la dimensión racional y la inconsciente, la que se escapa del dominio estrecho de lo racional. Su búsqueda de razón y orden(10) está hecha sin dogmas, es heterodoxa y antiescolástica. En esto se encuentra su complejidad y universalidad.

El concepto de partida de La arquitectura de la ciudad es la crítica hecha al funcionalismo ingenuo sobre la estela de la contribución de Adorno.(11) La cuestión del valor dogmático del Movimiento Moderno y de su ruptura muchas veces simplista con la tradición ha estimulado en Rossi un modo científico de contestar el principio moderno que hace corresponder esquemáticamente forma y función: “ la forma perdura y preside la construcción de tal modo que las funciones se modifican constantemente”.(12)

En la coherencia de esta reflexión de Rossi se encuentra la segunda paradoja. Fue gracias a la apertura del camino de la historia y de la memoria que fue posible crear las condiciones para una nueva mirada dirigida también a la moderna tábula rasa con la historia y con el lugar. Esta visión permite mirar las obras de referencia del Movimiento Moderno como parte de una memoria que es importante preservar. Una “lección” que ha rescatado la memoria, incluyendo la historia presente, la de hoy. Una lección que ha visto en el concepto de transformación un motor del proyecto (13), que repone el tiempo de larga duración en la arquitectura y en el pensamiento arquitectónico. Que reintegra la memoria, del teatro de la memoria, la objetividad sistemática y científica del teatro científico, y que de este modo ha conseguido repercusión internacional como un teatro del mundo (14). Científico porque es analítico y objetivo, poético, fantasioso y nostálgico, este proceso mental ha construido una visión de la arquitectura pensada en la continuidad.

Notas

1 A. Rossi, Il concetto della tradizione nell’Architettura neoclassica di Milano, Societá, 1956.

2 Véase C. Norberg Schulz, Genius Loci, Electa, Milán 1999.

3 La arquitectura contemporánea portuguesa, denominada “Escuela de Porto” está en deuda con estos principios que guiaron un desarrollo conceptual iniciado en los años cincuenta con Tavora, pero también con Teotonio Pereira, en el sentido más realista, y que fueron hechos internacionales por la figura y las obras de Siza Vieira.

4 Pero que integra algunas contribuciones de los años cuarenta alrededor de Gideon como alternativa de la idea de ciudad racionalista basada en la concepción mecanicista y reductora, expresada en la Carta de Atenas, pero también en algunas experiencias llevadas a cabo como las de Neue Frankfurt, el monumento no existía de acuerdo con el lado épico y heroico de las vanguardias.

5 La noción de transformación de la inspiración en elementos concretos del lugar, será fundamental por ejemplo para la evolución de la arquitectura portuguesa, véase el caso del edificio del banco de Oliveira de Azemeis de A. Siza.

6 La historia pasa a ser disciplina base en la información del proyecto, como en el análisis que pasa a ser considerado la historia como fuente para la definición de los criterios. La historia es percibida como parte de este proceso científico a través de la lectura en “longue durée” que confirma, desde el Renacimiento, que la creatividad arquitectónica se crea a partir de la historia.

7 Vease K. Frampton, Poesía y transformación, en Álvaro Siza, profesión poética, Electa, Milán, 1986.

8 Se refiere a Collage Autobiografía científica de Max Planck, autor de la física moderna 9 Y es precisamente cuando insiste en la analogía y en la fuerza de la memoria que

Rossi se aleja de la tradición realista de Ernesto Nathan Rogers.

10 Y por esto aparece continuamente catalogado de forma simple como neoracionalista sin referencia a la complejidad de su obra.

11 T.W. Adorno, Minima Moralia e depois Théorie esthétique, Klincksieck esthétique, Paris 1995 [1974]

12 Cifr. Autobiographie Scientifique

13 C. Martí Aris, La cimbra y el arco, Caja Arquitectos, Barcelona 2005

14 El Teatro del Mundo construido para la Bienal de Venecia en 1979. Se trataba de un artefacto que navegaba sobre una embarcación desde el lugar en el cual había sido montado hasta su parada efímera en la Dogana creando “evocaciones y ecos de las arquitecturas que durante el viaje entraban en su campo de acción” ibid.

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Memoria y coleccionismo

 

Marino Narpozzi

Traducción de Rodrigo Cortés

“La arquitectura era uno de los modos de supervivencia que habían perseguido los hombres, una manera de expresar su esencial búsqueda de la felicidad. Esta búsqueda me conmueve aún en los hallazgos arqueológicos, en el barro cocido, en los utensilios, en los fragmentos donde la piedra antigua se confunde con un hueso … por eso gusto de los museos de paleontología y de pacientes reconstrucciones de pedazos sin significado …Ese cariño por el fragmento y por el objeto se dirige a cosas aparentemente insignificantes a las que otorgamos la misma importancia que se da, por lo común, al arte.

Mostraba, sin duda, un gran interés por los objetos, los instrumentos, los aparatos, los utensilios. En los ratos que pasaba en la gran cocina de S., junto al lago de Como, dibujaba durante horas y horas, cafeteras, pucheros, botellas. Me gustaban especialmente, por sus extrañas formas, las cafeteras esmaltadas en azul, verde, rojo; eran unas especie de miniatura de las fantásticas arquitecturas con las que me iba a encontrar después”

Aldo Rossi, Autobiografía científica

Aunque en las obras de madurez de Aldo Rossi resuenan, más que en otras, las sugerencias de lugares       geográficamente muy alejados, continúan manifestando un carácter fuertemente unitario. Se prestan, menos que las anteriores, a la ambigüedad de sentido y se presentan más bien como “un sólido bloque de realidad suficiente en sí mismo aunque abierto a innumerables sentidos que todo lo disuelve y lo afecta”.

Hay una tensión mítica que se manifiesta en estas arquitecturas y que alcanza a penetrar una realidad más rica bajo la realidad objetiva, como aclara la comparación que recoge Pavese del mito con la imagen del nadador: la confusa presencia de este último en el agua se manifiesta en vórtices, espumas y afloramientos.

Es precisamente esta dimensión simbólica reencontrada de la arquitectura la que permite unir experiencia autobiográfica y experiencia colectiva, insertando los edificios en una tradición que la mayoría reconoce como propia.

De aquí el descubrir y el recordar al mismo tiempo las cosas que nos circundan, pues nunca vemos las cosas la primera vez, sino siempre lasegunda y, en cuanto recuerdo, comienzan a vivir solamente a partir de esa segunda vez. Son una realidad enigmática y familiar siempre en trance de realizarse y nunca descubierta. El asombro que se renueva cada vez, junto al recuerdo de la maravilla con que se han visto una vez por todas los lugares de la juventud, convive en Rossi con el mito de una Italia padana en su condición inicial de ciudad que irrumpe en la campiña y de campiñas que entran en la ciudad, de un paisaje conformado por la niebla que entra en el galería de la Plaza del Duomo en Milán, filtra la luz en San Andrés en Mantua anulando su condición de interior, casi foro, plaza; una niebla que torna indefinidos los confines físicos de los edificios.

El verdadero lugar natal, escribió Yourcenar, es aquel donde por primera vez se ha posado una mirada consciente sobre nosotros mismos

El día que en la adolescencia se descubre que el conocimiento y los encuentros hechos en los libros eran los de nuestra infancia, con el asombro de que lo que hemos visto y oído en la vida era lo mismo que mueve y enciende las elevadas fantasías de los libros, se ha descubierto y asido un mundo que es nuestro mundo.

No se admira un paisaje antes de que el arte, la poesía, una simple palabra, nos hayan abierto los ojos; así, los lugares de la vida vuelven siempre a la memoria. En ellos sucedieron cosas que los han vuelto míticos, no objetos reales entre muchos; no aquel prado, sino la idea misma de todos los prados posibles y con la que todos los prados habrán de confrontarse siempre; no aquel río, sino el río; no aquellas casas en hilera de la periferia milanesa, sino la casa con galería. Formas primordiales en las que el valor mítico consiste en la unicidad del acontecimiento de su aparición, en la cual alcanzan valor absoluto, inmueble y, por lo tanto, perennemente reinterpretable; en suma, simbólicas.

Estos acontecimientos irremplazables retrotraen sobre sí todas las vicisitudes cotidianas que asumen valor sólo como reflejo o repetición. Asumir fórmulas precisas tomadas en préstamo para reducir a la claridad los propios mitos, significa nada distinto que reconocer en ellos un absoluto que, solo si se asume como revelación vital antes que poética, puede despertarse en nosotros; así, de vez en cuando crece alrededor de la vieja estructura una nueva forma imprevista y distinta de la que el artista se esperaba.

La prehistoria de los edificios es el argumento más delicado de su historia en cuanto obra construida; no se puede proceder sino por medio de indicios, señales intermitentes que pueden ser sub o sobreestimadas. Componer estos fragmentos en un orden análogo al que se va revelando a medida que el trabajo avanza (de la idea inicial a la construcción final) es el desafío y el riesgo que cada crítico corre intentando recomponerlo; no puede sino venir a la mente la reflexión de Borges, en Evaristo Carriego, que caracterizó como paradoja evidente la voluntad de despertar en otro individuo recuerdos y consideraciones pertenecientes a un tercero.

 

Realizar con toda tranquilidad esta paradoja es, de hecho, la voluntad inocente de quien intenta reconstituir el flujo de anotaciones, sordas oposiciones de elementos contrastantes, resistencias de las técnicas y del oficio que han dado vida a una obra; son gestos y hechos de la vida registrados en un archivo mnemónico ajeno, por más poco comunicables que nos sean.

Queda la obra construida, de la que los dibujos constituyen solamente una porción pequeña de su vida ulterior; y que se manifiesta como excedencia con respecto a las intenciones de origen del autor, insertándose en una multiplicidad de relaciones de las que la pequeña historia de la arquitectura y la sicología del proyectista presentan solamente un reflejo.

La unidad de la obra está justo en el estratificarse de esta multiplicidad de relaciones en un cuadro estructurado con un orden momentáneo y convencional, que hace sí que algunos fragmentos recortados de su cuerpo de origen entren al espacio técnico de la composición. La descripción de estos fragmentos, el traer a la luz las vacilaciones que han precedido a su colocación, junto al asombro por el descubrimiento de nuevos significados no previstos al principio, solamente puede ser abarcada si a la exactitud filológica se une la pasión del coleccionista. Éstos, de hecho, anulan las distancias cronológicas entre los objetos singulares, sometiéndolos a una trasfiguración y contemporáneamente a una recuperación a través de una figura compleja que hace emerger el significado de las cosas mismas. Esta manera de proceder, que Walter Benjamin expresó en sus escritos de forma ejemplar, difiere de aquélla del historiador tradicional que ordena los documentos en sucesión temporal separando lo que deviene normativo en la sucesión de lo que es considerado irrelevante.

Esta postura no puede ser sino asistemática, por cuanto procede de la autenticidad y de la unicidad del objeto examinado y por lo tanto no puede sino oponerse a cada tentativa de establecer series, encadenamientos mecánicos que dan por descontada la referencia a una unidad externa al objeto mismo: la del espíritu del autor.

Ponerse en el punto de vista del coleccionista es quizás la manera más correcta para analizar la actividad proyectual de Aldo Rossi.

Para Rossi, como para otros artistas modernos, la conciencia de la pérdida de autoridad del pasado y la fractura con la tradición son irreparables; de aquí la necesidad de confrontarse con el pasado buscando nuevos caminos; se podría hablar de un coleccionismo de la memoria. La lengua ha demostrado sin posibilidad de equivocación que la memoria no es tanto el instrumento de exploración del pasado, cuanto su teatro. Las imágenes arrancadas de su antiguo contexto se presentan como bustos en la galería del coleccionista.

Si se quisiera establecer un paralelo entre esta manera de proceder de Aldo Rossi en sus dibujos y un género pictórico se podría, con ciertas precauciones,

acercarlos al género de la naturaleza muerta. Esto, no sólo por la familiaridad que Rossi ha demostrado siempre con este género -baste recordar los muchos dibujos que yuxtaponen fragmentos de arquitecturas y de objetos cotidianos-, sino también por una afinidad estructural y más profunda, el mismo carácter analítico experimental que domina las composiciones de naturaleza muerta domina también estos dibujos. En la base de ambos está un conjunto de intereses extra artísticos que no pueden sino escoltar un gran interés por las cosas y los objetos hacia este ámbito. La naturaleza muerta, como ha escrito Meyer Schapiro, recorriendo brevemente la historia en su escrito Las manzanas de Cézanne, está en gran parte constituida por objetos, sean naturales o artificiales, que están subordinados al hombre, objetos al alcance de la mano que dependen de una acción intencional: reclaman el poder sobre las cosas al fabricarlas y utilizarlas, son instrumento y también producto de la capacidad de los deseos y de los pensamientos del hombre. Asociados a un estilo que explora paciente y minuciosamente la apariencia de las cosas cercanas a nosotros, luces, reflejos y sombras, los objetos de las naturalezas muertas nos hacen tomar conciencia del juego sutil entre percepción y artificio en la representación. Este tipo de representación constriñe al pintor a una mirada prolongada que revela aspectos nuevos y elusivos en objetos inmutables. Lo que puede aparecer in primis como lugar común puede devenir misterio en el curso de esta contemplación, una fuente de asombro.

La naturaleza muerta sobre la mesa es un ejemplo de algo muy definido pero, al mismo tiempo, continuamente recolocada y recolocable a voluntad en la realidad y, por lo tanto, conectada íntimamente con la idea de libertad del tema y de las cosas.

De esta libertad de las cosas respecto a un uso predeterminado y coactivo Hanna Arendt ha recogido la analogía que une al coleccionista con el revolucionario, en cuanto ambos se sueñan en un mundo no solo lejano y pasado sino incluso mejor, en el que los hombres son así desprovistos de lo que les es necesario, como sucede en el mundo cotidiano, donde las cosas están liberadas de la esclavitud de ser útiles. El coleccionista es animado por la esperanza de una liberación de los objetos que se debe alcanzar de manera complementaria a la de los hombres.

Los dibujos, las anotaciones gráficas que preceden o siguen la elaboración del proyecto, son analizados en un cuadro de relaciones más amplio y ponen en evidencia que, para Rossi, en la base de cada proyecto está siempre una búsqueda por establecer una unidad provisional entre las cosas: objetos y fragmentos de objetos varios diseminados en un lugar específico. Esto a través de un elemento catalizador que puede ser una sensación, una atmósfera percibida, un interés particular que el autor siente intrínsecamente ligado a las cosas mismas. Esta manera de conocer las cosas se funda en el descubrimiento de que, al unir así el elemento espiritual e intelectual y su aspecto material tan estrechamente entre ellos, se puede descubrir por todas partes analogías y correspondances, que se aclaran recíprocamente si sólo se coordinan de manera tal que al final haga superfluo un comentario

interpretativo. Las cosas que se combinan son las cosas observadas y reconocidas en la memoria porque es evidente que ciertas cosas serían impensables si fueran disociadas de la emoción con la cual fueron vividas, objetos y fragmentos de objetos que incorporan como una metáfora el lugar y el tiempo.

Esta recomposición se cumple al principio en la imagen unificadora de un nombre que es algo más que la simple destinación del uso; un nombre que reasume en sí los usos y los significados, la forma y los lugares. Se trata dar nombre a las cosas, la búsqueda que es también reminiscencia, confiarse a la tradición y por lo tanto a la forma en que estas palabras que dan nombre fueron transmitidas: municipio, teatro, escuela, cementerio, etc. Esta escritura, que a menudo aparece en los edificios dibujados, de un lado ponen los límites de la experiencia haciendo referencia a algo que ya existe, del otro, como habían señalado los arquitectos Iluministas, constituye la única posibilidad de decoración de un edificio, la más directa y precisa en la identificación del nombre con la forma.

En este modo de vincularse al pasado Rossi encuentra una confirmación de sus indagaciones sobre las ciudades venecianas, donde el carácter fragmentario de los monumentos da lugar a una síntesis no concluida como la padovana. Se trata de una suerte de corrosión interna de los elementos clásicos, de leer alteraciones de las proporciones canónicas, de un sentimiento de espera que se reencuentra en las metafísicas plazas de Italia, hasta conectarse con las búsquedas del surrealismo.

Para Rossi, el descubrimiento y la referencia al mundo clásico son influenciados por una manera de ver el mundo que en el Véneto alcanzó su expresión más alta, teniendo éxito en recoger la belleza formal y no ideológica del fragmento tomado en sí y de la ruina.

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ROSSI Y BENJAMIN: DEL “ESPRIT DE SYSTÈME” AL MONTAJE DE FRAGMENTO


Victoriano Sainz Gutiérrez

Traducción de Fernando Arias

En la introducción a Para una arquitectura de tendencia Aldo Rossi sugirió que los textos de Walter Benjamin explicaban mejor sus pensamientos de lo que él mismo lo hubiera podido hacer. Me pregunté con insistencia sobre el significado de dicha afirmación, pero hasta ahora no me había decidido a proponer una respuesta. Diez años atrás, cuando trabajé sobre los posibles maîtres à penser del arquitecto milanés, excluí a Benjamin —y lo hice a propósito— para ocuparme de Gramsci, Lukács, Adorno y Lévi-Strauss que fueron puntos de referencia irrenunciables de la cultura de izquierda en los años 50 y 60(1). Aun hoy estoy sorprendido que no parezca apropiado incluir a Benjamin entre las fuentes intelectuales del pensamiento rossiano, pues reconozco que las similitudes entre los recorridos de los dos son numerosas.

Si bien las citas de Benjamin en los textos de Rossi se limitan a algunas pocas de La Infancia en Berlín(2), encuentro que la relación entre el filosofo alemán y el arquitecto italiano sea más profunda de lo que parece en primera instancia; me atreveré, de hecho, a decir que los dos pertenecen a lo que Henri Focillon denominó una misma familia afectiva, lo que conduce en un último análisis, a una forma mentis común. Por eso el estudio de esta relación puede ser una vía interesante para avanzar en la interpretación de la arquitectura rossiana.

Son múltiples las características útiles para ilustrar estas corrientes subterráneas que unen sus obras. Pienso, por ejemplo, en la relación que ambos proponen entre autobiografía e historia civil, al hecho que los dos sitúan a la ciudad como centro de gravedad de su propia obra, a la relevancia asumida por las raíces religiosas en la configuración de su pensamiento o al singular paso del espíritu sistemático en los primeros escritos a un espíritu fragmentario en la madurez. En particular quisiera ocuparme acá de este último aspecto, con el fin de mostrar el paralelo entre sus respectivas trayectorias intelectuales.

Walter Benjamin, entre las iluminaciones profanas y el montaje de fragmentos

Como Gershom Scholem ha subrayado, los primeros escritos de Benjamin respondían a la voluntad de construir un pensamiento que, a su manera, aspiraba a ser sistemático. Tanto su tesis doctoral como el trabajo para promoverse a la libre docencia pertenecen a aquel universo conceptual, si bien esos trabajos no se limitaban a desarrollar perspectivas que podemos definir como sistemáticas, se abrían al mismo tiempo a una temática más rica y compleja. En tal apertura, sin embargo, empezaba a instalarse algo que no tardaría en tomar cuerpo y que estaba destinado a conferir un corte  (17) absolutamente particular a la obra del filósofo berlinés. Me refiero a su renuncia a escribir un tratado sistemático de filosofía, para centrarse más en la producción de comentarios, aforismos y fragmentos.

Ya en el Prólogo de su ensayo sobre el teatro barroco alemán, Benjamin utiliza la imagen del mosaico para expresar la condición fragmentaria de su modo de pensar. Considerar los fragmentos como guías de un mosaico con los cuales construir su pensamiento será una constante en la escritura benjaminiana, que desarrollará sobre todo en su etapa materialista. Ahora directamente interesado como estaba Benjamin en no perder aquellos diversos niveles de significado que se esconden en la realidad —y que serían fácilmente apartados con la adopción de categorías marxistas— recurrirá a ellos con mayor profusión, ya sea mediante aforismos o citas. De hecho, el primer ejemplo del empleo sistemático del fragmento con aquella exacta propuesta metodológica es Camino con un único sentido, un libro que reúne una serie de “iluminaciones profanas” de inspiración materialista, teorizadas bajo la influencia de Aragon en su ensayo sobre el surrealismo de 1929. Con aquel libro de aforismos se inauguraba todo un ciclo en la producción benjaminiana que había tenido por final el incompleto Passagenwerk(El libro de los pasajes), del cual fue conservado una cantidad sorprendente de documentos, con numerosos fragmentos y citas recogidos en previsión de la escritura de la obra. Entre ellos se encuentra la siguiente anotación: “Este trabajo debe desarrollar al máximo grado el arte de citar sin comillas. Su teoría está íntimamente conectada con la del montaje”(3).

La técnica del montaje aquí se reorienta hacia el cine, del cual Benjamin se había ocupado en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El arte de “citar sin comillas” hace referencia a una manera de presentar el mundo objetual unido a la vida urbana de los pasajes, de las galerías comerciales parisinas; una manera de permitirle, gracias a una sucesión de iluminaciones, construir una interpretación de la superestructura cultural del siglo XIX, no tanto por medio de la formulación de un discurso conceptual y abstracto, sino por la dilucidación (explicación), en el París del ochocientos, del carácter expresivo de los primeros productos industriales, de las primeras máquinas, y también de las primeras grandes tiendas, de los anuncios publicitarios, etc.

En el segundo exposé para los Pasajes, Benjamin intentará articular la imagen derivada del montaje de los fragmentos con una nueva comprensión marxista de la historia. “La primera etapa de este camino —escribe— será asumir el principio del montaje en la historia. Erigir, de hecho, las grandes construcciones sobre la base de minúsculos elementos recortados netamente y con precisión. Descubrir, de hecho, en el análisis del pequeño momento particular el cristal del devenir total”(4). Aparece nuevamente aquí la idea de los fragmentos como partes de un todo, como piezas de un mosaico que es posible reconstruir a la luz del segundo (del instante) en el cual, y como fruto de un “despertar”, pasado y presente resultan unificados en la imagen dialéctica de un recuerdo. Se puede concluir, entonces, que el carácter fragmentario de(18) Passagenwerk (El libro de los pasajes) no se atribuye tanto a la muerte trágica de Benjamin, que no lo terminó, sino a la misma estructura de su modo de pensar, que tiende a aprehender el todo en las partes.

Aldo Rossi, de la racionalidad de los principios a la poética de los objetos

Algo similar se puede decir respecto del recorrido intelectual de Aldo Rossi. Después de haber buscado dar vida a una ambiciosa teoría sobre la ciudad como hecho físico en La Arquitectura de la ciudad, uno de los libros que más han influido en la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX, Rossi tiene que afirmar después de todo, que era válido limitarse solo a la práctica de la profesión y, al máximo, ofrecer una descripción de la génesis de la propia obra: “En cierto punto de mi vida —escribe en la Autobiografía científica— consideré el trabajo o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos”(5).

A mi juicio es evidente que tal trayectoria responde sobretodo al desplegarse gradual de la peculiar forma mentis del arquitecto milanés. Como en Benjamin, en el que las intenciones sistemáticas de la juventud se vieron reconducidas al “arte de citar sin comillas”, al montaje de fragmentos, sin que por esto se produjera fractura alguna en su pensamiento, así también entre el intento rossiano de refundación disciplinar emprendido en los años venecianos y la disolución de la disciplina en los primeros años 80 “hay una estrecha parentela”(6), que hunde sus raíces en el humus cultural del surrealismo, que tan importante fue para Benjamin, pero también para Rossi.

En la primera mitad de los años 60, el espíritu sistemático parecía orientar totalmente la obra de Rossi. Su meta era la construcción de una ciencia urbana que fuera la base de una actividad de proyectar arquitectura racionalmente fundada. De hecho, la búsqueda de la racionalidad de los principios, necesaria para afirmar la transmisibilidad del corpus disciplinar, estaba en la base de las tesis sostenidas en La arquitectura de la ciudad. Haciendo referencia a los motivos que habían guiado su escritura, afirmaba Rossi: “quería escribir un libro definitivo: me parecía que, una vez aclarado, todo iba a quedar definido (…) buscaba tras los sentimientos, leyes inmóviles de una tipología situada por fuera del tiempo. Los patios, las galerías, la morfología urbana cristalizaban en la ciudad con la perfección de un mineral. (…) Recorría a pie las ciudades de Europa para comprender su diseño y poder referirlo a un tipo. Como en un amor vivido con egoísmo, ignoraba a menudo sus sentimientos secretos y tenía bastante con el sistema que las gobernaba”(7).

Este sistema que gobernaba la forma de cada ciudad, el tipo urbano al cual podía ser referida, tenía cierta correspondencia con su estructura, para la lectura de la que Rossi recoge el análisis de la relación existente, en cada uno de los casos, entre la morfología urbana y la tipología edificatoria. Partiendo del estudio de esta relación, busca ir al fondo del análisis urbano como instrumento de conocimiento al punto que da una base racional al proyecto,(19) pero a medida que los estudios comienzan a transformarse en un instrumentos autónomo y autorreferencial sin relación inmediata con la arquitectura, el arquitecto milanés empieza a distanciarse de éstos análisis, de hecho se da cuenta de que en La Arquitectura de la ciudad palpitaban “motivaciones todavía más complejas”(8).

Así, en los años 70, la ciencia urbana deja la vía abierta a los proyectos de arquitectura sin la mediación de un esclarecimiento sobre el cambio de ruta, más allá del ambiguo y benjaminiano “estar deformado por los nexos con lo que me rodea”. Tal retirada de lo que podríamos denominar el frente urbanístico –con la consiguiente renuncia a desarrollar los principios enunciados en su libro programático- prescribía de forma clara en la trayectoria rossiana, la transición del esprit de système al montaje de fragmentos que caracteriza al procedimiento analógico desarrollado en aquellos años.

Pero no debemos llamarnos a engaños. También es cierto que Rossi ha sostenido siempre que el fundamento de la arquitectura está en su relación con la ciudad en cuanto hecho social por excelencia, no piensa Rossi nunca en la ciudad como sistema global gobernado por leyes susceptibles de definición científica, sino como una realidad física compuesta por partes, cada una de las cuales puede ser objeto de un proyecto de transformación en función de las necesidades del presente. En este sentido Rossi afirmaba que “hablar de la ciudad por partes (…) quiere decir simplemente considerar la inutilidad de un diseño complejo de la ciudad como si fuera la proyección sobre un plano horizontal de una abstracta forma compleja”(9), donde lo abstracto significa externo a la dialéctica de lo concreto.

La ciudad por partes se dirigía a un todo construido mediante fragmentos que podían ser considerados como hechos urbanos, en el sentido dado a este término en La Arquitectura de la ciudad. De aquí que no hubiera nada de extraño en el hecho que, sin haber modificado una línea del texto original, Rossi escribiera en el epílogo de la edición alemana: “Este libro es un proyecto de arquitectura”(10). Para el arquitecto milanés, buscar en la historia de la ciudad –por medio de la analogía- las referencias para el proyecto arquitectónico era su modo de hacer arquitectura urbana; pero entiéndase bien que este modo no es en ningún sentido una arquitectura historicista, sino de hecho una arquitectura del presente, por cuanto con el Jetztzeit benjaminiano, “la confrontación con la historia se entiende en función de las luchas presentes, y la historia misma es parte del presente”(11).

Para Rossi, la analogía es “una manera de entender en modo directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierta manera de los objetos, hasta transformarse en algo inexpresable si no es por medio de nuevas cosas”(12). Tal pensamiento, que no se expresa tanto mediante las palabras o las ideas, sino a través de nuevas cosas no nace de la nada, sino que se apoya sobre imágenes del pasado, sobre recuerdos que son vistos bajo una nueva luz, que proviene de una fulguración instantánea, fruto de “sobreposiciones imprevistas” como (20) las que buscaba Breton en sus paseos por París. Por esto Rossi afirmó que en la definición de la analogía creía encontrar un sentido de la historia diferente al usual: la historia vista no como cita, sino como una serie de cosas, de objetos de afecto de los que se sirve el proyecto o la memoria.

Rossi y Benjamin, un mundo de particulares afinidades secretas

Entonces se puede establecer un cierto paralelo entre el procedimiento analógico rossiano y las “iluminaciones profanas” propuestas por Benjamin. De manera similar a como, para el filósofo de Berlín, la historia no se fragmenta en historietas o cuentos sino en imágenes, y estas, alcanzadas gracias a un recuerdo imprevisto son reconocibles solamente como haces de luz que brillan en el ahora del recordar, así también la arquitectura de Rossi encuentra en los fragmentos de la arquitectura del pasado el material con el que construye sus propios proyectos, mediante una operación analógica basada en la memoria involuntaria.

No se trata de considerar estas imágenes como una referencia culta que acompañaría a los diseños mediante las que se define poco a poco el proyecto, sino de aceptar las resonancias que despiertan en nosotros como punto de partida del proyecto, como origen de nuevos significados inesperados, origen que no puede ser expresado completamente a través de un proceso racional.

Como Benjamín, Rossi también practicó el “arte de citar sin comillas” en diseños y proyectos, montando repetidamente fragmentos de arquitectura y objetos cotidianos, a los que se siente particularmente unido y que repite de manera obsesiva porque –ha dicho- “es difícil pensar sin obsesiones”(13). Este montaje de fragmentos estaba destinado a volverse el nuevo principio formal de la ciudad análoga rossiana, como había pasado para el trabajo benjaminiano sobre los passages parisinos si hubiera llegado a su conclusión. El interés del filósofo berlinés por el cine, de donde viene la idea del montaje como el mecanismo que permite construir nuevas unidades semánticas con fragmentos diferentes, es compartido por el arquitecto milanés que en su presentación de la tavola La ciudad análoga hizo notar que “había pensado algo similar en la película Ornamento y delito hecha para la Trienal de Milán”(14).

El hecho es que si Benjamin vio en el montaje cinematográfico un medio capaz de unificar de forma nueva la fragmentación de la experiencia producida por la modernidad urbano industrial —y de aquí nace el entusiasmo manifestado por el cine como modalidad no—áurica del arte—, a Rossi le pasó algo similar con los objetos de afecto usados en sus proyectos, tal vez porque tampoco a él se le escapó que cuando la experiencia domina, en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual tienen correspondencia, en la memoria, con otros del pasado colectivo. Por eso en la Autobiografía científica escribió: “Siempre, incluso formalmente, me ha interesado la posibilidad de usar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha perdido. Pienso en una unidad o en un sistema construido exclusivamente con base en (21) fragmentos reunidos: quizá tan solo un gran impulso popular podría darles el sentido de un diseño de conjunto”(15).

En un mundo como el nuestro, donde “los grandes hechos han prescrito”, en el que la sociedad se hace cada vez más de minorías, la arquitectura de Rossi no renuncia a la construcción de un nuevo sentido común. Y es propio de esta tarea que los fragmentos adquieran todo su valor, transformándose en material de la arquitectura; fragmentos que “la fantasía usará e inventará (…) como partes visibles de la unidad que busca” y que, en tal medida, “todavía expresan una esperanza”(16), la esperanza en una posible recomposición dentro de “un diseño general”. Por tanto en Rossi los fragmentos no son una simple amalgama de chatarra (rottami), si bien de alguna manera postulan un cierto orden, están dispuestos a una posible redención; los fragmentos son siempre de algo, refieren un todo tal vez perdido, cuya formas aun se recuerda.

Surge de nuevo así la idea benjaminiana según la cual el todo está por el fragmento (sinécdoque), porque finalmente el lenguaje está en capacidad de ser hablado solamente por lo que posee algo fragmentario. Aquella totalidad que es la ciudad está hecha también de fragmentos, de partes, y no es reductible a una sola idea, como habían pretendido algunas versiones del Movimiento Moderno y cierta cultura de la planificación urbanística; en lugar de ello, los fragmentos, y las partes que componen la ciudad, tienden a un diseño de conjunto: “Es tal vez este el sueño de la gran arquitectura civil; no la concordancia de lo discorde, sino la ciudad bella y ordenada por la increíble riqueza y variedad de sus lugares”. Por esto a Rossi le parece posible creer todavía en la ciudad futura como “aquella donde se recomponen los fragmentos de algo roto desde el origen: una ciudad libre en la vida personal y también en el estilo”(17).

 

Notas

1 Cfr. V. Sainz Gutiérrez, La batalla de la ideas. Ciudad, Arquitectura y Pensamiento en los escritos de Aldo Rossi, en “Thémata”, 19 (1998), pp. 153-186.

2 El fragmento más frecuentemente citado: “Yo aún así estoy deformado por los nexos con las cosas que me rodean. Como un molusco que vive en su concha, así yo habito en el siglo XIX, que está ahora delante inútil como una concha deshabitada. Me lo pongo en la oreja” (W. Benjamin, Infancia en Berlín, Einaudi, Turín 1973, pp 55-56).

3 W. Benjamin. Paris capital del siglo XIX. Los “pasajes” de París, Einaudi, Turín (1986) p 593.

4 Ibíd. Pp. 596-597. 5                  A. Rossi, Autobiografía científica, Pratiche, Parma, 1990, p.7

6 Ibíd., p. 103.

7 Ibíd., pp. 21-22

8 Ibíd., p. 8.

9 Compostela 1976, p. 20.

A. Rossi, Ciudad y proyecto, en Proyecto y ciudad histórica, COAG, Santiago

10 A. Rossi, Comentario a la edición alemana, en ídem, La Arquitectura de la ciudad, edición a cargo de D. Vitale, Clup, Milán 1987 (1982?), p. 273.

11  A. Rossi, Introducción, en Proyecto y ciudad histórica, cit. p. 15.

12 Ibíd.

13 A. Rossi, Autobiografía científica, p.40.

14 A Rossi, La ciudad análoga: tavola, en “Lotus Internacional”, 13 (1976), p. 7. “Mi única experiencia en el cine la tuve en la Trienal de Milán de 1973; pusimos al film el titulo del hermoso en sayo de Adolf Loos Ornamento y Delito. Era un collage de obras arquitectónicas y fragmentos de películas, en un intento por introducir el discurso de la arquitectura en la vida y, al mismo tiempo, verlo como fondo de las actividades del hombre” (A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 90).

15 Ibíd., p. 15.

16 A. Rossi, Fragmentos, en A. Ferlenga, Aldo Rossi: arquitectura 1959-1987, Electa, Milán 1987, p.7.

18 A. Rossi, La ciudad análoga, en Lotus Internacional, 13, 1976, pgs. 5-8.

19 Cfr. A. Rossi, La ciudad análoga, cit., p. 226.

20 Cfr. A. Rossi, L’azzuro del cielo. Relazione del progetto peri l nuovo cimitero di Modena (El azul del cielo. Memoria del proyecto para el nuevo cementerio de Módena.), en Architettura italiana del Novecento, a cargo de G. Cucci, F. Dal Co, Electa, Milán, 1990. Pp. 226-7.

21 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 20. 22 Ver la descripción que Rossi hace en la Autobiografía (Cfr. Ibid., p. 17). 23 Cfr. ibid., p. 9.

24 M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Einaudi, Turín, 2002, p. 168.

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