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Torres del Parque

De Bienales y homenajes: 1. Bienales

Según la pertinente nota de Willy Drews en Torre de Babel, las Bienales de arquitectura en versión colombiana sirven, paradójicamente, para todo, pero no sirven para nada. Serían tan originales, tan curiosas y tan inútiles como una rueda cuadrada o un dado esférico. Las buenas intenciones y sus presuntos efectos, benéficos o fatales, son todos ciertos, pero, del dicho al hecho… Willy Drews muestra cómo lo bueno y útil se pierde una y otra vez ante la dura realidad de las premiaciones deportivas en los eventos gremiales y la incapacidad (o algo peor) mostrada por muchos jurados cuya misión era la de materializar la benemérita misión de las Bienales, explicada en la cita del evangelio según Germán Samper: la divulgación mediática de lo que se hace en Colombia en materia de arquitectura excepcional o de chamboneo vanguardista, el show de formas construidas como de pasarela de moda en el vestir, la publicidad de lo construido en boca de todos (o al menos, de algunos), los inintelegibles e intensos debates, la hipotética contribución a la historia (¿o a los campeonatos?) de la arquitectura nacional, etc. Pero, a la historia de la arquitectura nuestra o de otras partes le sobran perfectamente las Bienales, las cuales logran alterar y artificializar un posible relato o inventario veraz de cómo ha venido ocurriendo esa difusa realidad de cómo destrozar el patrimonio, devastar el campo, inventar modas, copiar “estilos”, canonizar arquiestrellas, invitar profetas y adivinos extranjeros para que cada uno haga ostentación de los premios que ha ganado en su carrera, etc. etc.

Willy Drews habría requerido un extenso libro para hacer referencia a todos los episodios pintorescos, divertidos, indignantes o absurdos de las Bienales colombianas. Los hay de todos los colores y todos los calificativos éticos y morales. El jurado calificador de la II Bienal (1964) que aparentemente falló en no premiar el conjunto de apartamentos de “El Polo”, según W. Drews, acertó brillantemente al declarar el premio nacional desierto, según Juan Luis Rodríguez en su comentario al texto del primero en Torre de Babel. Ambas posturas son válidas puesto que vienen de dos orígenes conceptuales diversos y no tienen un campo de debate en común. La preferencia por lo estándar, lo práctico y lo funcional está a gran distancia de cualquier consideración formalista o estética. Lo uno no es “mejor” que lo otro. Es, simplemente, muy diferente. Willy Drews vivió la polémica desatada con ocasión de ese fallo como joven profesional. La postura dialéctica de J. L. Rodríguez es la de un observador crítico llegado al tema medio siglo más tarde. En ello hay una profunda diferencia.

Cabe recordar aquí la muy intensa discusión, en el ámbito del Congreso subsiguiente a la Bienal de marras, entre Eduardo Pombo –quien proponía impedir reglamentariamente que, en el futuro, se declarase desierto el Premio Nacional– y Hernán Vieco, quien leyó una sentida nota defendiendo el fallo “desértico”, que terminaba así : Depongamos nuestras actitudes beligerantes y con modestia aceptemos esta lección de arquitectura que el jurado de la Bienal nos ha dado…

No sorprende entonces la cita que hace el arquitecto Rodríguez de una entrevista de él con Francisco Pizano, miembro del jurado de la Bienal de 1964. Como el avezado político que es, Pizano declara no haber negado nada a nadie como jurado del Premio Nacional, incluyendo tácitamente en esto al dueto de autores del conjunto de “El Polo” (su exsocio en Domus, Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona, recién graduado en la Universidad de los Andes) con el argumento de que es muy distinto negar algo a estar buscando algo diferente de lo que un proyecto como el del Polo podría haber representado. Esto, que suena más propio de abogados, tiene una explicación: Pizano, Gabriel Serrano o Serge Chermayeff firmaron como acta la decisión de declarar desierto un premio determinado, pero en ninguna parte de la misma dicen estar negando nada. Lo que sí afirman, explícitamente, es que estaban buscando –y no hallaron– algo esencialmente distinto del conjunto de “El Polo”: no un manifiesto estético sino, como dice J.L. Rodríguez, “otra cosa”, otro significado social y tecnológico de la arquitectura colombiana, otro sistema de valores críticos, otra significación del término “arquitectura”.

Esto recuerda inevitablemente el chiste del policía nocturno que encuentra un borracho que afirma una y otra vez estar buscando un llavero perdido, al lado de un farol de alumbrado público. A la pregunta de “¿Dónde se le perdió el llavero?” la respuesta fue “allá en ese otro farol que está apagado…”.“Y por qué lo busca aquí?”. La respuesta contundente: “…es que allá no hay luz…”.

En Estados Unidos, Canadá, Alemania, Francia, Inglaterra, China o Rusia, por ejemplo, no hay Bienales de Arquitectura, pero sí se hacen numerosas distinciones a diseñadores y soñadores destacados, se reconoce bien una labor de toda una vida y se cometen quizás menos errores e injusticias, pero se logra un nivel algo mejor en la selección de aciertos o errores respecto de lo que es o no es “buena, bonita y costosísima (o barata)” arquitectura y adecuado o corrupto urbanismo (a. gigantismo). Las Bienales son interesantes pero no son absolutamente necesarias. La arquitectura no se va a acabar si no hay Bienales en Colombia. La crítica internacional ha sido implacable con los Premios Pritzker, por ejemplo, que son lo más parecido que hay en el medio norteamericano al torneo nacional colombiano de arquitectura moderna. La única diferencia constatable entre las Bienales colombiana, ecuatoriana, brasileña o chilena es la de las tarifas hoteleras para los asistentes a estos eventos. De resto, se parecen como gotas de agua. El autor de estas líneas asistió a una de ellas como jurado en la categoría de conservación del patrimonio. En la primera reunión de juzgamiento, incluso antes de ver los proyectos competidores, el campeón suramericano de la restauración ya estaba escogido, por dos votos contra uno, incluyendo el del jurado que tenía la misma nacionalidad del proyecto premiado. El premio recayó en el trabajo de mayor área construida, aunque no necesariamente en el más meritorio. Vale decir, el tamaño físico como factor crítico, o como valor histórico y patrimonial, ni más ni menos.

Lo de la escogencia, polémica o diálogo de paz entre la estética y la técnica permite traer a cuento el aforismo del gran constructor de automóviles francés Ettore Bugatti: si algo se ve bien, trabajará bien. No habría que olvidar, eso sí, otra anécdota del mismo Bugatti: el propietario de uno de sus bellísimos autos se quejaba ante él de que su lujoso pero incómodo vehículo (¡como muchas obras maestras de arquitectura!) frenaba muy mal. Monsieur, repuso Bugatti, ¡mis autos no están hechos para detenerse con brusquedad sino para avanzar velozmente! ¡Ah! El tono de las arquiestrellas en boca de un fabricante de autos deportivos.

Tuve ocasión de presenciar una charla informal entre el jurado brasileño y uno de los colombianos de un Premio Nacional de Arquitectura a propósito del otorgamiento de tal distinción a un director de una oficina de planeación que “craneó”, como cabeza de un innumerable comité, la distribución general del nuevo campus de la Universidad del Valle (Zambrano, Cali), en vista de la dificultad para otorgarlo también a unas doce firmas y arquitectos independientes –es decir, la selección nacional de arquitectura moderna–, autores cada uno de un edificio de ese desigual y heteróclito conjunto educativo. Esto en sí no tendría nada de raro, si no fuese porque, en opinión de uno de los jurados colombianos, había que evitar a cualquier costo que la obra más destacada entre las presentadas fuese premiada: las Torres del Parque de Rogelio Salmona. Lo dicho entonces por otro de los jurados, el entonces presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y flamante comprador de dos apartamentos en tan célebre conjunto, fue : …es que lo de Salmona es arquitectura para ángeles… Lo de la educación superior, es decir, lo social, es más importante… En suma, el debate de siempre, el que invoca Juan Luis Rodríguez en su comentario al reclamo de Willy Drews. Y otra vez la voz de Hernán Vieco: …este fallo no es a favor de Peñalosa y UniValle sino en contra de Salmona…

El océano de construcciones de acción social en cualquier ciudad (un lado del debate) es, para ciertas sensibilidades, horrible y aterrador pero la “obra maestra” de arquitectura (el otro lado) seduce con su presencia las minorías sociales y culturales, aunque a veces su uso sea sospechoso, v.g. el Capitolio Nacional. ¿Cómo comparar lo uno con lo otro? ¿Cómo comparar un proyecto que soluciona una crítica situación social con otro diseñado para una hipotética inmortalidad cultural?

Una Bienal se presta para cometer injusticias, errores, descuidos y para disimular compadrazgos y amiguismos. La injusticia implícita o presente en todo proceso de selección, el error producido una y otra vez al designar lo inepto como ejemplar y desechar lo meritorio por no pertenecer a una “tendencia” determinada estarán siempre, por naturaleza, presentes.

Y algunas veces, pocas pero fascinantes, habrán motivos de festejo al enmendar flagrantes equivocaciones y distinguir con un premio nacional, disculpas vergonzantes de por medio, una obra maestra de arquitectura colombiana como son, digamos, las Torres del Parque.

* Imagen tomada de la revista Axxis.

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El Polo

El ejemplo del Acta 64

Celebro que se reviva el acta de la Bienal del 64 porque me parece ejemplar como declaración de un jurado serio. No es que los demás hayan sido irresponsables sino que, en muchos casos, así lo han parecido. Como ejemplo a seguir, creo que la parte más relevante de este documento del 64 está en el razonamiento mediante el cual se justifica no otorgar el premio, al aclarar que, en El Polo, “la marcada tendencia escultural y la complicación de plantas y fachadas le resta[n] significado como un modelo general de solución”. En esta sentencia se ve que quienes la firmaron sabían lo que andaban buscando –un modelo general de solución– y, como no lo encontraron, se abstuvieron de darle un supuesto primer lugar.

Hay una versión más tranquila de la historia. Le pregunté a Francisco Pizano al respecto y me dijo, sorprendido, que él no recordaba haber negado ningún premio, sino haber resaltado un problema sobre un conjunto de edificios que sin duda «era muy bueno». Me reiteró que tenían muy claro la búsqueda de un ejemplo a seguir -pensando en la profesión y en el desarrollo de la ciudad- y que El Polo simplemente no era ese ejemplo. Añadió, además, que lo de la “complicación de plantas y fachadas” no era por enredado y mucho menos por malo sino por complejo. Por eso, por su dificultad para replicarlo, era difícil proponerlo como modelo.

En Pecados Bienales se le olvidó a Willy mencionar que hubo un segundo cenizario premiado, el del Gimnasio Moderno, y que esta vez la sinvergüencería del jurado y de la SCA llegó al cielo, pues primero trataron de darle el premio a la Biblioteca España y, como al parecer no se pusieron de acuerdo, acordaron repartir el primer puesto entre siete. Pero varios meses después, alguien descubrió que por estatutos esto no se podía y cambiaron el premio, y el acta, y se lo dieron a ninguno de los siete de la discordia –todos de Medellín– sino a uno de Bogotá, para no pelear. Con tan mala suerte que uno de los jurados dijo que él no se prestaba para esto y escribió una carta que publicó Escala.

Para poner orden en el sistema, hay dos posibilidades: una, que los jurados cumplan lo que les corresponde, para lo cual la SCA tendría que decir con claridad qué es lo que quiere lograr en cada ocasión y exigirlo. Como esto es poco probable, la segunda opción sería darle completa libertad al jurado y exigirle tan solo que escriba con claridad qué es lo que juzgó –como lo hizo el grupo del 64– de modo que con cada evento se promueva una discusión y un eventual avance para la profesión y la enseñanza.

Por si acaso, en caso de que la SCA quisiera hacer algo por la arquitectura a través de las Bienales, le tengo tres sugerencias.1. Que promueva una Bienal que se llame la Ciudad sin rejas, y que solo acepte entradas de edificios que, habiendo podido hacer una reja, no lo hicieron. 2. Que promueva otra Bienal en la que solo acepte Vivienda de desarrollo progresivo en altura, a ver si algún día logramos separar esta modalidad de vivienda de su hermano siamés, el lote individual. 3. Una versión modificada de la sugerencia-1 que promueva una tercera Bienal, para promotores, en la que solo se acepten conjuntos de edificios que no pertenezcan a la categoría del conjunto cerrado –Conjuntos abiertos se podría llamar. A ver si los que están llenando la ciudad de «grandes proyectos», entienden que con su participación nos están dejando como herencia la ciudad que estamos viendo crecer como una gran llaga.

* Imagen del conjunto residencial El Polo, tomada de Ciudad Viva.

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50 años de bienales

Pecados bienales

La Bienal Colombiana de Arquitectura ha sido desde su aparición un tema obligado de conversación. Las decisiones de los jurados les parecen aciertos a ciertos y a ciertos desaciertos. El reglamento de la Bienal ha sido impreciso, errático y permisivo con los jurados. Durante 12 años no se adjudicó el Premio Nacional y se crearon categorías –tres al comienzo– que se convirtieron en ocho en la actualidad. La multiplicación de las categorías hizo metástasis en las Menciones de Honor que llegaron al récord de generosidad en la Bienal XXI con 25 ejemplares. Y a pesar de que ya cumplió medio siglo, la Bienal sigue dando sorpresas que estimulan la conversación, alimentan la discusión y producen indignación.

La primera sorpresa la dio el jurado de la segunda Bienal en 1964, compuesto por los arquitectos Serge Chermayeff, Gabriel Serrano, Francisco Pizano, Orlando Hurtado y Manuel Lago, al declarar desierto el Premio Nacional de Arquitectura. Vale la pena señalar que en esta oportunidad estaba participando el conjunto habitacional El Polo de Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona, considerado como uno de los mejores proyectos de vivienda construidos en el país. Sobre esta obra el jurado dijo:

El trabajo No. 22 presentado por Rogelio Salmona y Guillermo Bermúdez ha logrado crear un ambiente externo de innegable interés por medio de la disposición de los bloques, el tratamiento de las fachadas, de los pisos y jardines. (…) La obra está tratada con imaginación, inventiva y gran esmero en el detalle. Sin embargo se nota una marcada tendencia escultural en plantas y fachadas, una innecesaria complicación que le resta significado como un modelo general de solución.

La opinión sobre la “marcada tendencia escultural” y la supuesta “innecesaria complicación” es definitivamente injusta. Doce años mas tarde, en la séptima Bienal, el jurado repitió el baldado de agua fría al declarar nuevamente desierto el Premio.

El jurado ha tenido la autonomía –o se la ha tomado– para crear sobre la marcha menciones de honor no previstas. La sexta Bienal, por ejemplo, trajo dos nuevas: la primera fue a la obra del arquitecto Rafael Obregón, recientemente fallecido, como justo reconocimiento a su brillante trayectoria. Esta mención nunca se volvió a otorgar. Reconocer la vida y obra de profesionales destacados es una obligación del gremio, que debería instituirse como uno de los premios.

La otra mención fue para la facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en reconocimiento a su labor de 40 años como primer centro docente para la enseñanza de la arquitectura en Colombia. Muy merecida en su momento, la mención sentaba un mal precedente de felicitaciones que afortunadamente no se repitió. Mea culpa. Yo hice parte de ese jurado.

Pero fue en la octava Bienal cuando la junta directiva de la Sociedad Colombiana de Arquitectos la sacó del estadio. En vez de nombrar un jurado, los miembros de la junta, por votación, premiaron los tres proyectos que obtuvieron el mayor número de votos.

Pasaron 11 años de relativa tranquilidad y entonces sucedió algo inesperado, como se lee en un aparte del acta del jurado de la Bienal XIII:

Convencido [el jurado] de su importancia para el desarrollo de esta [la arquitectura], sobre todo en la situación actual del país y del quehacer arquitectónico en general, ha considerado oportuno otorgar el Premio Nacional de Arquitectura a la Historia de la Arquitectura en Colombia de Silvia Arango.

Por primera vez en la historia de las Bienales, no se adjudicaba el premio a un edificio y la fuerte discusión dentro del gremio no fue la importancia y calidad del libro, sino si éste podía considerarse arquitectura. Nunca quedó claro cuál era “la situación actual del país y del quehacer arquitectónico” que hiciera tan importante, en ese momento, esta publicación para el desarrollo “de esta”. Aprovechando la informalidad del reglamento, y tratando de mitigar el efecto del sorpresivo premio al libro, el jurado se inventó un “Premio a la Excelencia” y se lo adjudicó al Archivo General de la Nación, obra de Rogelio Salmona, que no estaba ni inscrita ni terminada.

Contrastando con este insólito premio de la Bienal XIII, un jurado indeciso otorgó en la Bienal XV –para aplacar los ánimos y para satisfacción de los participantes– dos Premios Nacionales y 16 menciones. A partir de ese momento, se suspendió el Premio Nacional de Arquitectura hasta el año 2010, excepción hecha de la Bienal XVII en el año 2000. Y tamaña excepción.

El nuevo milenio se despertó con la adjudicación del Premio Nacional de Arquitectura al Plan de Parques para Bogotá del alcalde Enrique Peñalosa. Por primera vez –y esperamos por última– se entregó el galardón a un programa de origen político y gubernamental. No a un proyecto ni a un arquitecto, ni siquiera a un libro. Se trataba tal vez de reconocer, en cabeza de Peñalosa, la importancia de los programas de gran impacto social que algunos gobernantes venían adelantando, y que algunos arquitectos declaraban –sacando pecho– como mérito de sus diseños. Su mérito era haberse ganado el concurso, el impacto social era mérito del promotor. Y para acabar de completar, el premio a la categoría Proyecto Arquitectónico se le dio a un cenizario y crematorio, pasando por encima del favorito de la hinchada: el edificio de Postgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, de Rogelio Salmona.

Y las sorpresas siguieron in crescendo. En la siguiente Bienal –en la cual no se adjudicó el Premio Nacional– el premio de la categoría Proyecto Arquitectónico fue para unas pequeñas graderías en un campo de fútbol. Me imagino que correctamente diseñadas –es muy difícil diseñar mal una gradería– pero simples graderías al fin y al cabo. En esta ocasión, los proyectos derrotados fueron la linda capilla de Daniel Bonilla en el colegio Los Nogales, y la Casa de la Queja de Benjamín Barney.

En los últimos años, varios jurados han valorado más el aspecto social que el arquitectónico. Es el caso de la Bienal XIX. El premio fue para una pequeña biblioteca del arquitecto Simón Hosie en Guanacas, un sitio perdido en la montaña, abandonado de la mano de Dios y la chequera de los hombres. Su arquitectura es correcta, pero solo eso: correcta. Su valor como portador de cultura a una comunidad desatendida es muy alto, y en este caso el mérito sí es del arquitecto. La gran perdedora en esta ocasión fue otra biblioteca, la de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Daniel Bermúdez.

Estos episodios dejan un mal sabor en la boca y una pregunta amarga que es necesario escupir: ¿para qué sirve la Bienal Colombiana de Arquitectura? Veamos dos posibilidades:

1-    Sirve para escribir la historia de la arquitectura en Colombia.

Yo creo que no. La historia de la arquitectura no la hace solamente la considerada mejor arquitectura. La hacen todos los edificios, buenos o malos, que representan las tendencias que en un momento dado conforman el paisaje urbano. La supuesta mejor arquitectura no es la típica de un corte en el tiempo y produce una imagen errada del desarrollo urbano y arquitectónico de una época.

2-    Sirve, entonces, para escribir la historia de la mejor arquitectura.

Tampoco. No se puede garantizar que los mejores proyectos se inscriban en la Bienal. Tampoco se puede garantizar que el jurado de selección –un puñado de arquitectos que representan a todo el gremio– escoja la mejor arquitectura dentro de los inscritos. Y el jurado de calificación –otro puñado que tiene que escoger entre el repertorio ya diezmado– tampoco es infalible, como ya se ha demostrado. Toca considerar además, como lo dije en otra oportunidad:

Por imposibilidad o por desinterés los jurados no visitan las obras candidatas al galardón. Con el precario material que reciben –un puñado de fotos y planitos– no es factible captar las condiciones del sitio, su relación con el entorno, el funcionamiento, el efecto en la comunidad y la calidad de la construcción. Ni siquiera la arquitectura ni las características de sus espacios. El jurado solo se puede formar una imagen de los proyectos, y eso es lo que venimos premiando: imágenes de edificios”. Por esto yo propuse la Bienal de los Edificios Maduros, donde “solamente se recibieran proyectos con diez años de construidos, tiempo suficiente para que demuestren que sus calidades, como las del buen vino, se conservan.

Me atrevo a pensar que si las Bienales se hubieran hecho 10 años después, posiblemente no se habrían declarado desiertos los premios en la segunda y séptima, ni se habrían premiado los escogidos por la junta directiva en la octava, ni el libro de Silvia Arango, ni dos ganadores en la quince, ni el plan de parques de Peñalosa, ni el cenizario de Medellín, ni las graderías, ni la biblioteca de Guanacas, ni la piñata de menciones.

Nos enfrentamos entonces a la pregunta del millón: ¿sirven para algo las Bienales? La respuesta la da Germán Samper en el libro “50 años de bienales”:

Las bienales están cumpliendo su labor de divulgación, de confrontación. Sus publicaciones son un material muy valioso para conocer la evolución de nuestra arquitectura. Las distintas tendencias se manifiestan, surgen polémicas que ponen a pensar al gremio, los premios son divulgados por la prensa y la arquitectura forma parte de las discusiones públicas.

Si a estos logros agregamos que los jurados pueden comentar las virtudes y denunciar los vicios y fracasos de la arquitectura del momento –como puede leerse a continuación en el aparte de un acta–, la existencia de la Bienal Colombiana de Arquitectura está justificada.

Al analizar el material expuesto el jurado ha observado que en la actualidad existen dos tendencias muy marcadas en la arquitectura colombiana, de las cuales participan en mayor o menor grado todos los proyectos. En estas circunstancias el jurado ha considerado que su aporte debe ser el de fijar un criterio con respecto a estas tendencias y analizar algunos de los proyectos más significativos a la luz de ese criterio.

Más adelante aclara cuál es una de las tendencias:

Existe una tendencia a hacer un tipo de arquitectura basada primordialmente en producir valores estéticos, cuyas principales preocupaciones son de tipo plástico o escultórico o simplemente decorativo. Esta tendencia busca crear un campo propicio a su expresión estética en rechazo de lo racional, lo generalizable, lo eficiente, lo técnico, lo industrializado.

Este texto, de gran actualidad, es del acta de la segunda Bienal en 1964, y después de 50 años sigue más vigente que nunca.

* Imagen tomada del libro «50 años de bienales» de la SCA.

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WD-Casa Castilla

La vereda tropical

Para algunos habitantes de otras latitudes, el trópico es una playa con palmeras y mulatas voluptuosas que bailan al compás de maracas y tambores. Pero la realidad es muy diferente.

El trópico o zona intertropical es la parte de la tierra donde los rayos solares inciden verticalmente, al menos una vez al año. Está comprendida entre el trópico de Cáncer y el de Capricornio y ocupa el 20% de la tierra emergida, y el 40% de la tierra útil para el hombre. La duración del día y la noche es muy similar a lo largo del año: 12 horas. Durante las horas de sol la temperatura sube, y durante la noche baja por irradiación. La mayor parte del África y Suramérica es tropical, lo mismo que toda Centroamérica, y parte de Norteamérica, Asia, Oceanía y Australia. Incluye territorios de 108 países, la mayoría tercermundistas con poca densidad de población (excepto Java), y alberga más del 35% de la población mundial y con el mayor índice de crecimiento.

Una de las características de la zona intertropical son las condiciones extremas de sus territorios: el desierto más grande después de la Antártida y el Ártico –el Sahara, con 9 millones de km2– y el más árido –Atacama–, los ríos más grandes –Amazonas, Congo, Ganges, Nilo– y selvas tropicales –incluyendo la Amazonía– que representan el 70% de los bosques existentes. Y altas montañas. Estos territorios a su vez se caracterizan por altos gradientes de temperaturas y humedades. En el desierto del Sahara los ríos son estacionales –excepto el Nilo– y los termómetros marcan temperaturas mínimas de -18oC y máximas de 58oC. El Atacama registra humedades relativas de 18% en el interior y 98% en el litoral.

Las selvas tropicales –situadas en Suramérica, Centroamérica, Asia, Melanesia, Madagascar, Indochina y noreste de Australia– tienen una temperatura media anual de entre 25 y 27 grados y la diferencia promedio entre el mes más frio y el más cálido es de 2oC. El elemento climático con mayor variabilidad anual es la lluvia y no la temperatura, y constituyen el mayor pulmón vegetal del planeta. La selva tropical más grande del mundo es la Amazonía, que pertenece a ocho países. En las áreas no selváticas o desérticas, el factor climático más importante es la altitud, que permite clasificar el territorio en seis pisos térmicos: Tierra caliente, Subtropical, Tierra templada, Tierra fría, Páramo y Helada.

El siglo XX se caracterizó por la internacionalización de la arquitectura. El Movimiento Moderno aterrizó sin desempacar en los países tropicales y se instaló para siempre desconociendo en muchos casos las condiciones climáticas de su entorno. Una tajada tan grande del mundo con condiciones tan especiales y diferentes exigía una arquitectura igualmente especial y diferente. A esta conclusión llegaron el arquitecto Bruno Stagno y su esposa Jimena Ugarte al llegar desde su austral Chile a la tropical Costa Rica. Y en 1994 fundaron el Instituto de Arquitectura Tropical. Como en toda nueva empresa, el primer problema a solucionar fue la financiación. Entonces los Stagno decidieron sostener el Instituto los primeros meses. Esos primeros meses ya suman veinte años.

Una inmersión seria y total en los temas de la arquitectura tropical condicionó los principales objetivos del Instituto, que sus fundadores describen como el estudio y análisis de la arquitecturay el urbanismo adaptados a las zonas de clima tropical y la promoción de una arquitectura de los recursos como alternativa a la costosa arquitectura inteligente o “high tech” y sus edificios ubicuos.

Se parte de la creencia de que la arquitectura contemporánea más adecuada para los países en desarrollo, más que una copia de los modelos foráneos, es esta arquitectura de los recursos que se nutre del ingenio y de los recursos particulares antes que de las costosas soluciones tecnológicas; es una arquitectura que rescata los valores culturales e históricos en nuevas propuestas contemporáneas como alternativa a la arquitectura acultural que afecta a la calidad de vida de todos, es indiferente a los aspectos sociales y culturales de cada sociedad y lugar, y que provoca la ausencia de identidad del territorio.

Entonces el Instituto se dedicó a organizar encuentros internacionales sobre arquitectura y urbanismo cada tres años con autoridades en la materia, publicar libros, revistas y artículos en revistas especializadas, promover la investigación, difundir y valorar el patrimonio de arquitectura tropical, estudiar las arquitecturas vernáculas y promover la reutilización de sus elementos característicos tales como grandes aleros, cubiertas inclinadas, patios, iluminación y ventilación natural, muros gruesos y ventanas protegidas; empleo racional del agua, manejo de las energías pasivas y uso de la vegetación no solo como elemento paisajístico sino como parte activa del control ambiental. Finalmente, formar y mantener una biblioteca para consulta de estudiantes, profesionales y académicos, que hoy cuenta con 3.000 volúmenes y es la mejor biblioteca especializada de América Central.

Voy a referirme a tres proyectos de los desarrollados por el Instituto: San José Posible, Floresta Urbana y RESET. El proyecto San José Posible consiste en la recuperación del espacio público de 16 manzanas en el centro de la capital de Costa Rica, y la peatonalización de la principal avenida del sector, con cableado subterráneo, adoquinado, arborización y mobiliario urbano. La obra es una realidad y se inaugura el próximo mes.

Floresta Urbana es el nombre de un plan de reforestación que pretende convertir a San José en un bosque urbano: una ciudad llena de árboles, con una rica biodiversidad, y parques como ejemplo de la exuberancia del trópico. Se trata no solo de mejorar el paisaje urbano sino también la calidad de vida de los habitantes de la capital. Floresta Urbana es un proyecto integral que busca reforestar la ciudad, llenando de diferentes especies parques, vías y espacios públicos. Solamente en los años 2007 y 2008, se sembraron 27.800 árboles.

En el año 1998 se implantó en los Estados Unidos el sistema de certificación de edificios sostenibles LEED. Esta certificación se basa en la normativa norteamericana y, aunque ha producido una saludable tendencia a mejorar la calidad de la arquitectura, la aplicación a los países tropicales no ha sido tan clara. Entonces, el Instituto de Arquitectura Tropical se dedicó a estudiar el sistema de certificación con estándares adecuados a los países de la región RESET (Requisitos para Edificaciones Sostenibles en el Trópico) priorizando la capacidad del diseño y el potencial de sostenibilidad que tiene la arquitectura. La normativa nace del oficio de la arquitectura y su capacidad para lograr soluciones viables y económicas donde las soluciones bioclimáticas primen sobre las costosas tecnologías. Se busca agotar el potencial del diseño antes de recurrir a la técnica.

La norma RESET fue donada por el Instituto al gobierno de Costa Rica, que ya la adoptó, y a la Unión Internacional de Arquitectos que la tradujo al francés y al inglés. La sigla RESET es muy pertinente pues nos sugiere a los arquitectos tropicales “reiniciar” el cerebro, borrar los prejuicios implantados por las modas y vicios de las arquitecturas importadas de otras latitudes, aceptar un cambio de conciencia que busque desempolvar nuestras raíces, reconocer los logros de los arquitectos locales que nos precedieron y la bondad de técnicas y materiales propios. El esfuerzo desinteresado y constante durante dos décadas de los esposos Stagno, nos ha abierto el camino hacia una arquitectura más nuestra y mejor. Y más tropical. Una vereda tropical.

* Casa Castilla (Pereira) de Willy Drews / © Javier García

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Espacio vs. volumen

Febrero 10 de 2014

La arquitectura empieza juntando ramas para procurar un espacio para la vida, generando un volumen, después de haber sido apenas un volumen para señalar una muerte. En la cueva, la arquitectura es la cueva misma y su vano de entrada. Cuando el espacio interior se vuelve un tipo arquitectónico se puede comenzar por su volumen porque ya se sabe como será el espacio contenido. Pero en la arquitectita espectáculo actual se modela un volumen, se le meten unos espacios, y se «coloca» en la ciudad ignorando el lugar. Las fotos salen «interesantes» y jurados que no van al sitio lo premian.

El urbanismo empieza cuando uno o varios volúmenes arquitectónicos conforman un espacio exterior, ya sea espontáneamente, como al principio de las ciudades, tanto el privado como el público, o, deliberadamente, como cuando un conquistador en Hispanoamérica dispone en el paisaje y cerca a un río la Plaza Mayor de una ciudad, su espacio público por excelencia, y a partir de ella genera el trazado ortogonal de las calles que se desprenden de la misma y conforman manzanas con patios (Antonio de León Pinelo y Juan de Solórzano Pereira: Recopilación de las leyes de los Reinos de Indias, 1680).

De allí el olvido fatal de lo que son en esencia las ciudades, en el que se cayó cuando se convirtieron las plazas en parques en las nuevas repúblicas, a finales del siglo XIX y principios del XX, siguiendo el ejemplo de Antonio Nariño. Este a su vez seguía en Santa Fe el de los revolucionarios franceses que, buscando un símbolo que remplazara a los de la monarquía y la iglesia, recordaron el amor de Rousseau por la naturaleza e inventaron los Árboles de la Libertad que sembraron en las Plazas Reales (Julio Carrizosa Umaña: La política ambiental de Colombia. Lecturas Dominicales, El Tiempo, Bogotá 31/05/1992).

Para peor de males, en la arquitectura espectáculo actual solo se modelan volúmenes ignorando el espacio urbano preexistente pues las ciudades siempre son viejas: lo que olvidan esos nuevos «arquitectos» que se creen haciendo arquitectura «nueva». Pero son solo túmulos que aparte de la moda, la frivolidad, el espectáculo, el egocentrismo y el dinero, ya no son de piedra ni celebran nada, como le pedía Ludwig Wittgenstein, el celebre filósofo vienés y arquitecto aficionado, a la gran arquitectura (citado por Félix de Azúa: Diccionario de las artes, 2002).

En conclusión, para muchos «arquitectos» no importa el espacio, tanto interior como exterior, sino apenas el volumen, incluso solo los planos que lo conforman. Y ni siquiera su juego de llenos y vanos, sino apenas su superficie: solo vidrio (para eso están las cortinas) o solo lleno (para eso está la luz artificial); y si hay problemas pues se cubre todo con una mortaja. O, por el contrario, recurren a un completo «muestrario» de materiales y formas falsamente complejo que no inmortaliza ni glorifica cosa alguna.

Ahora lo verdaderamente nuevo es regresar a la vieja arquitectura, no a su imagen, claro, sino a su esencia: su contextualidad y ecoeficiencia, como en Masdar en Abu Dabi. Espacios y volúmenes que conforman edificios y estos a su vez ciudades: las dos caras de la buena arquitectura, siempre y en todas partes, pero asuntos que aquí se «enseñan» por separado en las escuelas de arquitectura, en las que ni siquiera se dibujan los andenes.

 

Benjamin Barney Caldas

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El cinco

Enero 20 de 2014

De niños nos enseñan a contar señalando con un dedo los cinco dedos de la otra mano (y si uno se devuelve se da la ilusión de que solo hay nueve dedos). El número cinco (cinco ángulos para los fenicios, que representaban los números con ángulos) es la suma del primer número par con el primer número impar, y el medio entre los nueve primeros números, los que con el cero y la coma permiten construir todos los demás números hasta el infinito. El cinco es el tercer número primo, después del uno y el tres y antes del siete, con los que forma la única terna en donde la diferencia entre ellos es de dos unidades, lo que es de gran significado en la arquitectura.

El cinco es el segundo número de Fermat, después del tres y antes del diecisiete. El quinto término de la sucesión de Fibonacci, después del tres y antes del ocho. El polígono de cinco lados, que recibe el nombre de pentágono, claro, que cuando es regular tiene algunas propiedades curiosas como que la razón entre la longitud de su diagonal y la longitud de su lado es 1,6180…: el número áureo Phi (en honor a Fidias). El dodecaedro es el único de los cinco poliedros regulares cuyas caras son todas pentágonos regulares, y la estrella de cinco puntas o pentángulo, por sus cinco ángulos agudos, un emblema de más de 5.000 años de antigüedad.

Es el pitagórico número “nupcial”, del centro, la unión, la armonía, el orden y el equilibrio (Jean Chevalier y Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos, 1969). Es el símbolo del hombre (brazos, cuerpo y piernas) y del universo, con dos ejes horizontales, cada uno con dos rumbos, y un eje vertical, pasando todos por el centro. Representa los cinco sentidos, que son las cinco formas sensibles de la materia, con los que se ve, oye, toca y huele la arquitectura, pues si bien los edificios no saben, en ellos se come, principalmente en las viviendas; es decir, que los edificios son la totalidad del mundo sensible, lo que no perciben tantos arquitectos.

El número cinco es un reconocido símbolo en China, India y Japón budista, y en otras culturas. En Mesoamérica, dios del maíz, es símbolo de la perfección para Mayas y Aztecas, representado por una mano abierta; también jugó un papel capital entre los Incas. Es una cifra fausta, feliz  y afortunada para el Islam (son cinco los dedos de la mano de Fátima) y su arquitectura se compone con  base a la geometría de los números 5, 6 y 8, y algo de eso debió heredar nuestra arquitectura colonial. Y todas estas culturas coinciden en ver en el número cinco el signo de la vida pues, por ser un número impar, expresa no un estado sino un acto y es manifestación del hombre.

Las pirámides egipcias tienen cinco caras contando el suelo. Hay cinco tipos básicos de templo en Grecia. La arquitectura romana cuenta con cinco órdenes. Las catedrales góticas tienen cinco naves. La arquitectura renacentista retoma los cinco órdenes. La arquitectura moderna tiene cinco grandes maestros, y son cinco los puntos de la nueva arquitectura según Le Corbusier: el edificio sobre “pilotis”, de plantas y fachadas libres, las ventanas apaisadas y jardín en la cubierta. Y la posmoderna (que no posmodernista) tiene cinco objetivos: ser sostenible, contextual, remodelable, reciclable y biodegradable, como solía ser la arquitectura colonial.

 

Benjamin Barney Caldas

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