Camilla Casonato

 Traducción de Pablo Gamboa

La arquitectura dibujada

La arquitectura se hace pintura, óleo, pastel, témpera, cera, grabado, collage o tinta china, añadiendo, a la esencialidad de las formas, la densidad del color, el relato de los materiales, el comentario de las sombras.

La composición, la diagramación misma de la plancha es algo intencional y significativo.

Aún allí donde el dibujo es técnico y es un preludio a la construcción, se nota un estudio gráfico que implica una elección de contenidos. Es suficiente pensar en los dibujos para el concurso del Monumento a la Resistencia de Cuneo (1962), o aquellos, posteriores, para las casas en Zandobbio (1979), como en muchos otros de Aldo Rossi donde la arquitectura nace como línea para luego convertirse en forma plana: las fachadas, las ventanas, las plantas de cubiertas son cuadrados, rectángulos, triángulos, irrevocablemente desprovistos de cualquier acercamiento a lo constructivo, estas planchas evitan la similitud entre la forma y su traducción material. Sombras negras, duras, cortantes cubren la linealidad elemental del dibujo, produciendo una representación abstracta de los volúmenes, sin ninguna concesión mimética y con una evidente intencionalidad gráfica en los fuertes efectos de contraste luminoso.

Están también los bocetos, las numerosas perspectivas, las ambientaciones urbanas, los dibujos ricos en color y en inventiva, aquellos que nacen en las etapas de elaboración de los proyectos, en el momento de la enunciación de las ideas, o que existen per se, construcción ellos mismos, imaginarios destinados a permanecer sobre el papel, y que se vuelven objeto de la reflexión y de la historia de la arquitectura. Es en estos dibujos, en particular, que los arquitectos dibujantes revelan una mirada de pintores (1).

Es sobre todo la pintura de la generación de los maestros italianos que en esos años culminan su carrera artística y sus vidas(2), la que inspira las composiciones y las atmósferas de las arquitecturas dibujadas.

Las reglas, las escuadras de madera, las cajas coloreadas, las esferas pesadas, las botellas alargadas que pueblan las pinturas de De Chirico, Carrá, Morandi, describen un mundo en apariencia ordenado, un espacio pautado por objetos inmóviles y mudos, rigurosamente calados dentro de perspectivas estrechas, encerrados en arquitecturas que oscilan entre la verdad del detalle y el carácter artificial del conjunto (pensemos en la Ferrara de De Chirico). La pintura metafísica substrae los objetos de la banalidad, fijando la mirada indiferente que normalmente se reserva a las cosas conocidas, aprovechando la sugestión de la geometría, de la (2) elementalidad, del vacío, coloreando las plazas y los interiores de colores tierra, de ocres, de rojos intensos y sin embargo carentes de calor, creando espacios iluminados por una luz inerte que proyecta los cuerpos en unas sombras larguísimas, sombras melancólicas del atardecer.

En la ciudad, planos sin tiempo hechos de construcciones mínimas (arcadas lineales, fachadas despojadas, paredes desnudas), se abren sobre fondos urbanos en donde aparecen a veces citas de edificios históricos o edificios conocidos, o por el contrario los signos descarnados de una modernidad anónima (las chimeneas en la lejanía, los tanques de combustible).

Estos escenarios de una simplicidad enigmática son recurrentes en los dibujos de los arquitectos y en particular en los de Rossi, como una invitación a descifrar un mundo hecho de formas sólidas y elementales, de objetos familiares e innocuos, de una racionalidad buscada, exhibida, que sin embargo llama a la interpretación subjetiva, a la lectura emotiva.

Arquitectura, arte y razón

Esta oscilación entre la dimensión racional y autobiográfica, entre el fundamento lógico de la arquitectura y su naturaleza poética que se lee en los dibujos de Rossi, está en la base de las formulaciones teóricas que señalan el surgimiento de su interés por Boullée.

En la Introducción a la traducción del Essai sur l’art, Rossi insiste de manera programática en la relación entre lógica y arte (3). La construcción teórica del arquitecto del setecientos es propuesta con la intención explícita de hacer de ella un programa general, actual y transmisible. Un sistema lógico y autónomo, capaz de resolver el auténtico problema de la arquitectura, de identificar el resultado, suspendido entre el imprescindible fundamento racional y la irrenunciable expresión de la experiencia del artista, puesto qué “no existe arte que no sea autobiográfico”(4).

Como antídoto de la mediocridad de la arquitectura construida exclusivamente sobre una base lógica, Rossi propone “la instancia a romper la construcción racional desde su interior y plantear una especie de contradicción continua entre la enseñanza sistemática y las necesidad autobiográfica de expresión”(5).

Le es de ayuda el racionalismo “exaltado, emocional, metafórico” de Boullée. Rossi identifica, en la base de la teoría del arquitecto un principio externo, “una confianza (o fe) que ilumina el sistema pero desde afuera”(6), que sostiene la estructura lógica y, al mismo tiempo, sitúa las razones sobre otro plano al interior del cual lo vivido, el sentido y la emoción vuelven a jugar un papel fundamental.

Para conciliar la instancia artística con la necesidad, que es típica del Iluminismo, para dar fundamento científico y experimental a las reflexiones sobre lo bello, Boullée acude a ideas consolidadas en la Francia de la Enciclopedie: la observación de la experiencia conduce a la formulación de principios generales; la importancia del sentido se concilia de esta manera con la ambición a lo absoluto.

Analizando entonces el efecto que producen sobre nuestros sentidos los cuerpos “regulares” y los cuerpos “brutos”, el deduce, sobre la base de la correspondencia intrínseca entre la organización del cuerpo humano y las demás creaciones de la naturaleza, una reacción universal y objetiva a las formas, a las proporciones y a las relaciones entre las partes (7). La idea que la belleza no se consiga con la copia de las bellezas individuales y particulares de la naturaleza, sino mas bien dando vida a una creación conformada por partes y relaciones que capten la estructura profunda de lo real, está ya en Diderot(8), y Boullée la reelabora, orientando la reflexión sobre la experiencia de la naturaleza hacia soluciones mas “arquitectónicas”.

Boullée, y de igual manera Rossi aunque por contingencias históricas diferentes, es movido en efecto, por la exigencia de afirmar la pertenencia por derecho de la arquitectura al sistema de las artes, o mejor, en su caso, de las “bellas artes”, y de relacionar la disciplina solamente con el principio de la imitación de la naturaleza( 9).

Encontramos de esta manera, entre las páginas del Essai, descripciones inspiradas de las emociones generadas en el ánimo humano por bosques tupidos y selvas, por las diferentes estaciones de la naturaleza, por los grandiosos espectáculos que esta nos presenta, emociones de las cuales la arquitectura debe saber reproducir sus efectos y que debe entonces saber “poner en obra”.

“Encontrándome en el campo, caminaba por el límite de un bosque bajo la luz de la luna. (…) Los árboles dibujados sobre el terreno por sus sombras, me impresionaron profundamente”(10). El expediente retórico del relato que en el Essai introduce el tema de la arquitectura de las sombras, se convierte en la ocasión para Rossi de reflexionar sobre la relación entre la experiencia de las cosas y la transposición del bagaje de memorias, emociones, observaciones del artista respecto a su propia obra. “La arquitectura de las sombras nace de la experiencia directa, lógica y sentimental de la naturaleza”(11), escribe, y la variación de la luz se convierte en el motivo, en su lectura personal y participativa del texto, para volver a la reflexión sobre el tiempo, el tiempo atmosférico, que señala nuestra presencia frente a la manifestación de las cosas y el tiempo cronológico, que traza el recuerdo de las experiencias y las fija en memorias individuales y colectivas.

En los célebres dibujos de Boullée, la luz resbala, vibrante a lo largo de las inmensas superficies curvas, subrayando la perfección elemental de las majestuosas geometrías; la sombra recorta las fachadas proyectando un cuerpo sobre el otro, ritmando los volúmenes, articulando el relato de la composición, develando el juego de las proporciones. Las secciones revelan el mecanismo interno de las fuentes luminosas y muestran las diferentes caras que la arquitectura de manera sabia asume, si es aclarada por la jocosa luz del día, o por el contrario, cuando cae bajo el negro manto de la noche, hundiéndose en el invierno de la vida. Las planchas, potentes, en la sabiduría de la ejecución y en el dominio de la composición de la larga y sólida tradición académica, concentran la expresión teórica del maestro: allí podemos leer el ritmo racional de las formas, propio de la arquitectura de la revolución12, el sabio cuidado de las soluciones de la distribución, y el relato de la experiencia de la naturaleza puesta en obra por el hombre.(4)

 Memoria

Rossi es atraído por la manera en que el texto y el dibujo se sostienen y se integran en la obra del arquitecto francés, constituyendo un sistema eficaz y autónomo. Una lectura de sus dibujos, en relación con los textos que en esos años los acompañan, relaciona los temas del tiempo, de la experiencia y del rito en un entrecruzamiento de imágenes evocadas y de memorias, que unen indisolublemente la teoría y la figuración.

La luz para Rossi devela el tiempo, porque relata la experiencia del espacio y porque “corroe la materia”(13). En los dibujos, sin embargo, los colores brillantes, las sombras oscuras parecen señalar un tiempo abstracto que no tiene nada de pasajero y carnal. Incluso cuando la arquitectura se convierte en ruina y fragmento, Rossi mantiene una distancia lúcida y los cuerpos se quiebran con movimientos rígidos, no se desmoronan de manera romántica (pensemos en los volúmenes quebrados como juguetes rotos de la Architecture assassinée o a las secciones de columna truncadas de la plaza de la Alcaldía de Segrate).

Una evocación suave, dulce, nostálgica del pasado es asignada mas bien a los objetos conocidos y familiares que son recurrentes en sus bocetos, huellas pobres pero duraderas de las vicisitudes de los hombres, signos de una memoria personal y colectiva al mismo tiempo: las viejas tapicerías que aparecen; los papeles polvorientos con motivos florales que recuerdan las repisas revestidas con el cuidado de los viejos baúles, extendidas para servir de fondo a las composiciones: los íconos modestos de una religiosidad humilde y popular, colgados en fragmentos de pared. Están también los celebres objetos de cocina, repetidos , escondidos, arrimados, engrandecidos, sobrepuestos en la reiteración obsesiva y afectuosa de memorias infantiles confortables y domésticas. Alimentan el deseo de todo niño de procurarse los juguetes más queridos y fascinantes, los que prometen un mundo fantástico y lleno de posibilidades. Rossi “penetra” en sus poéticas cafeteras en forma de torre, dibujando secciones fantásticas con escaleras interminables que sugieren descubrimientos maravillosos. De la misma manera, en sus dibujos es recurrente la subida por el interior del San Carlone de Arona que Rossi lee como una máquina extraordinaria, teatral y paisajística(14). La estatua, imponente y ambigua, cuerpo, escultura hecha arquitectura, le comunica un sentido de potencia, de fuerza y de felicidad y la mano grande alzada del santo aparece a menudo como una presencia amigable y familiar en sus proyectos.

Rossi se conmueve frente a la belleza frágil de los papeles envejecidos que son portadores de la huella de la historia de los individuos, piensa en los dibujos de los arquitectos que a él le interesan, marcados por el tiempo, dibujos de colores en pastel, trazados sobre papeles ya amarillentos como si fueran viejos documentos.(15) Se lee, en esto, la idea que el papel mismo, la materia sobre la que el dibujo cobra forma, pueda traer consigo una historia, y tenga la capacidad de evocar recuerdos y atmósferas, como aquellas planchas realizadas sobre papel de reciclaje que escriben el proyecto sobre el relato de las cosas del día, impresos sobre una hoja de (5) periódico, que reconducen la arquitectura al tiempo colectivo y cronológico al que pertenece.

Puesto que tal vez “solo las destrucciones expresan completamente un hecho”16, son las casas abandonadas a lo largo de los jarillones del Po, con la taza rota, los juguetes rotos y la foto amarillenta(17), son los apartamentos destrozados por los bombardeos los que muestran, en tristes secciones en escala 1:1, los pequeños compendios de la cotidianidad interrumpida que Rossi evoca en sus relatos gráficos, describiendo el interior de los edificios, e inclusive de los objetos mismos, como viajes en las memorias individuales de cada uno y por lo tanto de todos. Son los signos modestos de la “vida privada que recorre los lugares y da un sentido a la arquitectura”(18), confiriéndole humanidad.

Cuando Rossi toca el núcleo mas profundo de la vida de los individuos con el proyecto para el cementerio de Módena, busca bases objetivas para construir una resonancia común entre quien habita o visita la arquitectura y lo que en ella se celebra. Para Boullée el sentido de esta correspondencia es, en cada caso, la elevación espiritual para el templo, la celebración conmovida de una gran ciencia para el cenotafio, la inmensa, antigua, extensión del saber para la biblioteca pública, y así sucesivamente; para Rossi en Módena, este sentido es la muerte como hecho colectivo y civil. El conoce el nudo sentimental que ata los individuos a la experiencia de la pérdida pero, conciente de “lo indecible” del hecho intimo y subjetivo, el arquitecto se ocupa de la dimensión civil de la muerte, construyendo “el espacio de la memoria de los vivos”(19).

La idea de una arquitectura vacía, abandonada y no concluida20, es encarnada por los sólidos compactos, de tonalidades intensas que campean imponentes sobre los dibujos del proyecto. De esta manera, el cubo sin techo, sin placas y sin marcos en las ventanas es la casa de los muertos, la casa de la vida interrumpida pero, a diferencia de la casa destrozada o de la casa pompeyana que son la memoria detenida en el tiempo, de la vida suspendida, esta encarna la negación del habitar, nace ya vacía de vida. Los dibujos con el cubo hueco, el tronco de cono que indica la fabrica desierta, el trabajo interrumpido, metabolizaron el sufrimiento del Milán preindustrial de Angelo Morbelli, y, dejando atrás la celebración sentimental, conservaron los grandes haces de luz y “las sombras tajantes (…) que parecen sacadas de un manual de teoría de las sombras”(21), llevando el naturalismo hacia una metafísica de los objetos que produce una mirada distante que crea un acercamiento a la idea de la muerte. El drama individual es absorbido por el sentido de lo colectivo.

En El juego de la oca, la famosa plancha que rodea con su recorrido improbable de un laberinto(22) los volúmenes monumentales de San Cataldo, se disuelve el sentido del control geométrico y visual del espacio. La dimensión bidimensional de los tableros de juego se repropone como una visión claustrofóbica de un entallado de plantas y fachadas que no tienen correspondencia, en la coexistencia desorientadora de los planos de proyección, en los continuos cambios de escala.

Rossi piensa en los grandes cementerios neoclásicos, cuyo eco retorna en las numerosas perspectivas a vuelo de pájaro que muestran la conexión (6)entre los volúmenes, la construcción osteológica del conjunto; de igual sabor iluminista y enciclopédico son los ábacos que encasillan los elementos del proyecto, disponiéndolos como en el espacio ordenado de la plancha de un manual.

El espacio roto

En el cementerio de Módena se lee, llevado a sus máximas consecuencias, el sentido de la arquitectura como lugar del rito, el rito que en los espectaculares tableaux de Boullée es puesto en escena como una experiencia colectiva exaltante, en torno a la que la arquitectura cobra forma. Las visiones pintorescas pobladas por una multitud dejan el paso a la soledad descarnada de las representaciones rossianas.

En los numerosos proyectos de teatros y escenografías, Rossi precisa su idea de arquitectura como condición de posibilidad de vida. Como en una escena que espera las innumerables variaciones del texto hecho espectáculo, la arquitectura predispone pocos elementos esenciales, anclas de la memoria que predisponen el desarrollo de los infinitos asuntos humanos. La maravilla infantil de una realidad ritual hecha de gestos fijados para siempre, repetidos eternamente, observados a través de la reja de la capilla del modesto Sacro Monte de Lario (23), se renueva en el teatro del dibujo, en le representación reiterada de estos “trozos” de construcción, de fragmentos de memoria, en la búsqueda de una integridad ya perdida irremediablemente.

La visión unitaria, límpida, serena, de los dibujos de la Ecole des beaux-Arts que recogen en una única, cierta, tradición de representación (y formal), el proyecto de lo nuevo, y el arrojo visionario de las experimentaciones iluministas se ha roto. La Escuela de Atenas de Rafael, citada por Boullée, que la “pone en obra” con su biblioteca pública, se convierte en un fragmento descompuesto, en una nueva evocación del trazo nervioso que Rossi hace en los estudios para la biblioteca de Seregno.

El espacio ordenado, continuo que mide la perspectiva del renacimiento, se ha convertido en un espacio fragmentado. Permanecen las grandes panorámicas de colores, pero los objetos aparecen solitarios, aislados, abstraídos, se diría que imposibles. Con frecuencia los puntos de vista se multiplican, rompiendo la analogía con la visión, los centros de proyección se alejan, perspectivas y axonometrías se confunden, las relaciones dimensionales abandonan toda referencia a la realidad y devienen jerárquicas , simbólicas, elementos de una geografía interior y sentimental, en las que las relaciones espaciales son topológicas e indican nexos mentales, contigüidad y continuidad que se dan en los lugares del pensamiento, en donde reina el tiempo contraído de la memoria.

Hay un sentido de pérdida, un gusto melancólico en el diálogo entre juego y desolación que se construye por medio de la geometría, los colores, las citas; emerge, finalmente, una insistencia en el trazo, despojado de cualquier finalidad decorativa, muchas veces inestable, cargado, que insiste en las repeticiones, en los achurados, que indican casi un proceder absorto en el hacerse del dibujo en el que toma forma un denso bagaje teórico , “en (7)la búsqueda del punto neurálgico en donde la memoria se logre hacer emerger en una verdadera epifanía de los signos”.(24)

Notas

1 Sobre el tema de la compleja relación entre arquitectos y pintores véase el famoso texto de G. Contessi, Arquitectos-pintores y pintores-arquitectos desde Giotto hasta la edad contemporánea, Dedalo, Bari, 1985.

2 De Chirico muere en 1978, su hermano Savino había muerto en 1952, Sironi en 1961, Morandi en 1964, Carrá en 1966.

3 A. Rossi, Introduzione a Boullée, en E. L. Boullée, Architettura saggio sull’arte, Marsilio, Padova 1967, nueva edición a cargo de A. Ferlenga, Einaudi, Turín, pp. XXIII-XLIIL.

4 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVI. 5 Ibid., p. XXIV. 6 Ibid., p. XXV.

7 “Gracias a la analogía que presentan con nuestras partes internas, las propiedades que emanan de la esencia de los cuerpos ejercen un poder sobre nuestros sentidos” (E. L. Boullé, Architettura. Saggio sull’arte, cit., p. 88.)

8 Cfr. D. Diderot, Trattato sul bello, n D. Diderot, Lettera sui sordomuti e altri scritti sulla natura del bello, Guanda, Milano, 1984, pp. 64-93. Ver al respecto el comentario a la edición a cargo de E. Franzini.

9 La referencia es al célebre texto de Ch. Batteaux, Le Belle arti ricondotte ad un unico principio (1746), tr. it. A cargo de E. Migliorini, Aesthetica, Palermo 1983.

10 E. L. Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, cit., p. 88.

11 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVI

12 Para una comparación con ejemplos de la época, en Francia y en Europa, ver el conocido texto de E. Kaufmann, La Arquitectura del iluminismo (1955), Einaudi, Turín 1991.

13 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVIII.

14 A. Rossi, Autobiografía científica, Pratiche, Parma 1990, pp. 10-11.

15 Como los dibujos de Antonelli, “de una gran belleza, entre rosados y celestes que van más allá de la simbología. Como papeles notariales del pasado”. (R. Bonicalzi, Entrevista a Aldo Rossi. CLUA, Pescara, 1979, p. 7).

16 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 15. 17                  Cfr. Ibid. , p. 21. 18 A. Rossi, La ciudad análoga, en Lotus Internacional, 13, 1976, pgs. 5-8.

19 Cfr. A. Rossi, La ciudad análoga, cit., p. 226.

20 Cfr. A. Rossi, L’azzuro del cielo. Relazione del progetto peri l nuovo cimitero di Modena (El azul del cielo. Memoria del proyecto para el nuevo cementerio de Módena.), en Architettura italiana del Novecento, a cargo de G. Cucci, F. Dal Co, Electa, Milán, 1990. Pp. 226-7.

21 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 20. 22 Ver la descripción que Rossi hace en la Autobiografía (Cfr. Ibid., p. 17). 23 Cfr. ibid., p. 9.

24 M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Eina

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