Isaac Broid y Felipe Assadi hace poco participaron en el concurso para el Conjunto de Artes Escénicas de Guadalajara, con una propuesta que a todas luces es casi idéntica al proyecto de la Biblioteca de Santo Domingo Savio, de su amigo Giancarlo Mazzanti, proyecto que ya había sido objeto de debates por variadas causas, sobre todo, por su impresionante parecido al proyecto de concurso de David Chipperfield para el Centro multimedia de Hong Kong. La línea continúa y la falta de citación también.
I. Broid y F.Assadi: Conjunto de Artes Escénicas de Guadalajara, 2009
G.Mazzanti, Biblioteca Santo Domingo Savio, 2007
D.Chipperfield, Hong Kong University, concurso, 2003
Este doble parecido no dejaría de ser eso, un parecido, de no ser porque Broid y Assadi no dan explicaciones al hecho en su memoria del concurso; como no la dio Mazzanti en el suyo, en el que además “reutilizó” en lugar de “citar” la memoria de Chipperfield.
Evidentemente, con esta intencionada reutilización del proyecto de Mazzanti; me arriesgo a suponer que Broid nos quiere mostrar algo:
Que el repertorio formal de la arquitectura está agotado y que simplemente no queda más por hacer que reciclar. O bien, ¿será mostrarnos –a quienes nos hemos quejado y a quienes les parece una queja injustificada– la validez ética en el campo de la arquitectura de retomar ideas proyectuales de otros autores y presentarlas como propias?
En principio, si se trata de demostrar que la arquitectura agotó sus temas, estaría de acuerdo con Broid-Assadi, más no estaría de acuerdo con que esto justifique la reproducción estilística de manera ligera, como es este caso, sin que haya una reflexión y maduración de las ideas, que de existir, le aportaría sin duda al desarrollo de la arquitectura.
Como parece que lo que vemos en la secuencia de Chipperfield, pasando por Mazzanti y terminado por ahora en Broid y Assadi, no se trata de la utilización de una tipología que implica evolución, sino más bien de un modelo, en los términos clásicos de Quatremere de Quincy: “El modelo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que debe repetirse tal cual es. El tipo es por el contrario, un objeto según el cual cada uno puede concebir obras que no se parecerán en nada entre sí. Todo es preciso y está dado en el modelo. Todo es mas o menos vago en el tipo…” [1], remitiendo de paso, los proyectos de Mazzanti y Broid al campo del zeitgeist, o, a la frivolidad de la moda.
El utilizar la creación ajena sin reconocer la fuente es condenado actualmente por la sociedad capitalista, donde aparece el concepto de la propiedad privada, del cual se deriva el derecho a la propiedad intelectual; concepto inexistente en la antigüedad y que hace su aparición con la revolución industrial.
Se nos ha adoctrinado, como anota Stanley Fish de manera práctica en dos columnas publicadas en el New York Times :
“Estos últimos años ha existido un sinnúmero de asaltos a la noción de la originalidad, desde campos tan diversos como la teoría literaria, la historia, los estudios culturales, la filosofía, la antropología y las ciencias del Internet.
La autoria intelectual individual, como nos lo han dicho, es una invención reciente de una cultura burguesa obsesionada con el individualismo, los derechos individuales y el mito del progreso. Todos los textos son palimpsestos de textos anteriores; no ha existido nada nuevo debajo del sol desde que Platón y Aristóteles, y ellos no eran nuevos tampoco; todo pertenece todos. En períodos anteriores las obras de arte fueron producidas en talleres por los equipos; el artesano principal pudo haberlos firmado, pero eran productos comunales. En algunas culturas, incluso valoran mas la imitación de modelos estándares que el trabajo que se destaque por la innovación. …” [2]
Aclara Fish que el problema del plagio atañe sobre todo al mundo académico, dado que para otros como los científicos, historiadores o periodistas profesionales, el usar material ajeno sin acreditarlo es algo inconcebible. En cambio, en el campo de la música o la novela, la línea que delimita lo incorrecto y lo posible, comienza a ser difusa; y como añado yo, en el campo de la arquitectura es aun más borrosa.
Sin embargo, mientras en las artes plásticas, como en la música y la literatura la forma de calificar el plagio esta más o menos definida, en arquitectura aparentemente no existe una medida exacta para hacerlo, y esto es aprovechado de manera descarada por quienes lo ejercen. Tal vez la dificultad de establecer el plagio en arquitectura se encuentre en la manera en que opera la arquitectura desde sus orígenes, en clara contravía del concepto de propiedad intelectual capitalista.
En las sociedades primitivas el diseño arquitectónico hace parte de la cultura colectiva, y trabaja sobre tipos arquitectónicos que van evolucionado con la cultura de manera holística, así vemos en las tribus indígenas el edificar con cantos y rezos que trasmiten toda la información necesaria para este fin, sin que exista el concepto de autoría individual.
Si bien conocemos los nombres de los autores de las obras canónicas de la antigüedad clásica, es claro que trabajan bajo principios operativos proyectuales basados en el tipo como herramienta de diseño.
En la Roma clásica, el saber heredado de la cultura griega y los propios desarrollos romanos es compilado en códices como el de Vitruvio, que a su vez es reeditado por Felipe II en las Leyes de Indias.[3]
En el Medioevo, el tipo llega a ser la manera principal de hacer arquitectura, y la aparición misma del Gótico el resultado de la obtención de conocimiento de una comunidad técnica por medio del ensayo y error, que termina por edificar un tipo arquitectónico novedoso.
En el Renacimiento se trabaja sobre tipologías y estilísticas clásicas
basadas en los antiguos códices romanos.
En el Barroco encontramos el renacer de la tratadística con sinnúmero de autores nuevamente operando con la tipología y una nueva estilística
En el siglo XVIII comienzan a aplicarse las normas que regulan la propiedad intelectual, como una consecuencia derivada de la propiedad material que genera capital.
El Movimiento Moderno, que paradójicamente buscaba una reforma social radical por medio de una arquitectura basada en la innovación como objetivo, construye una estilística comunal que buscaba significar la ruptura con la historia.
La dificultad para discernir y calificar el plagio en arquitectura yace como vemos en el carácter comunal de la creación arquitectónica a lo largo de la historia.
El plagio es un problema que atañe la esfera de la ética del individuo, dado que la moral colectiva no tiene claridad sobre lo que constituye plagio en el campo de la arquitectura.
Para Fish la investigación en la academia esta construida sobre la originalidad y el deseo de progreso del pensamiento “usted puede entonces decir que estas suposiciones y los resultados que se esperan –nuevas miradas, soluciones a problemas– serán destruidas si los estudiantes e investigadores toman la salida fácil y simplemente copian algo que algún otro ha hecho ya.” [2]
En lo particular, y siguiendo a Fish, me tiene sin cuidado el problema moral de la copia en arquitectura, al fin y al cabo quien lo practica, más que todo, se engaña a sí mismo; mi preocupación está en el campo de lo profesional y académico.
El problema real, es que esta conducta no le aporta un ápice al crecimiento intelectual del individuo “que pierde una oportunidad para mejorar su habilidad de razonar o adquirir herramientas de habilidad”. [2]
Pero más grave aun es el daño que el plagio le hace a la arquitectura como epistemología, que al ser despojada de su capacidad de investigación y exploración pierde toda oportunidad de desarrollo intelectual.
En un medio en el que las revistas de decoración posan de arquitectura; las revistas de arquitectura posan a su vez de culturales; y las revistas culturales hacen lo propio posando de intelectuales, amén de las Bienales de Arquitectura, parecen encontrarse todas en plan de festejo del plagio, sólo resta que quienes estamos vinculados a la academia, nos preocupemos por evitar esta práctica del reciclaje encubierto de vanguardia, como un asunto profesional; buscando que por lo menos en la academia se desarrollen nuevas soluciones y nuevas miradas, en busca de una arquitectura que resista el calificativo de vanguardia. En principio, todos estamos de acuerdo que se necesita una arquitectura contemporánea. No estamos de acuerdo con los procedimientos para lograrla, ni con los medios para publicitarla.
Guillermo Fischer
[1] Antoine Quatremere de Quincy, Dictionnaire historíque de l´Architecture, Paris, 1832
[2] Stanley Fish, Plagiarism Is Not a Big Moral Deal y The Ontology of Plagiarism: Part Two, new York Times, 2010
http://opinionator.blogs.nytimes.com/2010/08/09/plagiarism-is-not-a-big-moral-deal/
http://opinionator.blogs.nytimes.com/2010/08/16/the-ontology-of-plagiarism-part-two/
[3] http://revistas.ucm.es/ghi/02116111/articulos/QUCE8585120083A.PDF
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A propósito de esta nueva entrega quisiera pensar en dos temas. El primero es el término copia. En el texto se traza un paralelo con otras disciplinas, arte, literatura, etc., pero resulta más interesante cuando compara la copia con el «tipo», o el «modelo» con el tipo mejor dicho. Si el modelo es algo que se reproduce incesantemente, el tipo es un constructo. La tipología es una forma bien conocida en arquitectura para la concepción de proyectos. Operar tipológicamente en arquitectura supone un conocimiento de proyectos del pasado, construidos o no, locales o no, propios o no. El tipo es un reciclaje que en buenas manos y con mucho trabajo puede acercarse a la innovación, que siempre estará atada al conocimiento de la tradición, entre otras virtudes.
Esto me lleva al segundo tema: sin ser gran conocedor de la obra de Mazzanti, creo que en la comparación visual hay más tela y además del referente de Chipperfield hay otros.Por ejemplo, a la biblioteca negra le precede la biblioteca de La Ladera, tipológicamente exacta (tres volúmenes unidos por un corredor) que inmediatamente me recuerda la facultad de arquitectura de Vigo de Miralles (varios volúmenes unidos por un corredor). La obra de Miralles ha calado, por lo menos superficilamente, en otras obras que ahora recuerdo en Colombia, por ejemplo el parque Tercer Milenio en Bogotá, y para nadie es un secreto de la proximidad de estos dos personajes. Siguiendo los pasos de la obra de Mazzanti, en el centro de convenciones, el auditorio está revestido por unos listones de madera que no definen un plano vertical sino que insinuan un poliedro irregular tal cual la biblioteca Santo Domingo, y esto puede indicar una noción de investigación sobre el revestimiento previa al supuesto fusil de Chipperfield, si mal no recuerdo la entrada al concurso era así, estaba el proyecto revestido con la misma fachada que la del centro de convenciones, es decir que a la faculta de Vigo se le superpuso el revestimiento del centro de convenciones, por ejemplo. Creo que los caminos para indicar una copia son confusos, o por lo menos se deben contemplar otras fuentes. Miralles bebió a su manera de Corbusier, y en este momento me traiciona la ignorancia para establecer el puente entre estos dos maestros en el caso de Vigo, pero seguro que algo hay. Si Corbusier creó, Miralles re-creó y Mazzanti re-re-creó. El caso de Broid y Assadi lo desconozco aún más, habría que trazar una línea semejante pero quizá Broid y Assadi re-re-re-crearon.
Conclusión, excelente el mapa del concepto de copia pero hay que perseguir más cada proyecto, así sean aparentemente superficiales, a propósito de la superficie que harto tiene que ver con la arquitectura más no con el tipo, y ese es el problema, cuando se confunde arquitectura sólo con superficie o sólo con tipo, o como superficies disfrazadas de tipo. Todo este asunto de los refritos me recuerda al chicharrónque no es más que una superficie frita, y entre más frita mejor sabe. Quizá el novel centro de Broid y Assadi es como uno de esos chicharrones mexicanos re-re-re-fritos que se comen en el Zócalo y que además vienen en colores. Por mi parte no sé si me comería un chicharrón negro.